A Clockwork Orange
Emblemática y polémica adaptación de la novela de Anthony Burgess, escrita, producida y dirigida por Stanley Kubrick, que narra un futuro distópico (¿quizá finales de los años 80?) en el que el joven Alex (Malcolm McDowell) es el líder de un grupo de jóvenes que dedican sus noches a llevar a cabo todo tipo de disturbios ultraviolentos: desde peleas contra otros grupos, palizas a ancianos e incluso asaltos a domicilios y violaciones. Alex, que vive con sus padres, también practica el sexo libre durante el día, aunque siempre aduce cualquier motivo de salud para no acudir a la escuela. Tras ser encerrado y condenado a prisión por uno de sus crímenes, Alex se apunta voluntariamente al “tratamiento Ludovico”, un nuevo proceso médico que le asegurará la libertad en muy poco tiempo, convirtiéndole en un ciudadano ejemplar, anulándole los instintos criminales. “A Clockwork Orange” es todo un monumento cinematográfico en tanto que Stanley Kubrick muestra un dominio aplastante de todos los recursos cinematográficos, desde la puesta en escena, el uso -nunca mejor dicho- de unos actores absolutamente entregados, al empleo de la música y el sonido como elementos para perturbar al espectador. Los resultados son tan potentes como conscientemente desagradables, moviéndose en una peligrosa línea entre la comedia negra y la exaltación de la violencia, algo que, de siempre, ha hecho que “A Clockwork Orange”, sea uno de los films más polarizantes de su autor. Patrick McGee, Michael Bates, Warren Clark, Adrienne Corri, David Prowse, Philip Stone, Steven Berkoff o Anthony Sharp, entre otros, completan el reparto de la película.
El director de fotografía fue John Alcott [BSC], que debutó como tal bajo el término británico de “Lighting Cameraman”, dado que el sistema inglés, el director de fotografía se centra en la iluminación mientras que el operador de cámara, trabaja con el director (en este caso, fue Ernest Day el operador de cámara principal, aunque existen fotografías de rodaje que muestran al propio Kubrick manejando una Arri 2c o una Mitchell BNC, algo que hizo tradicionalmente que el realizador del Bronx no fuera muy popular en el gremio). John Alcott siempre ha sido asociado a Kubrick porque fue el director quien le dio la alternativa: Alcott era el foquista de Geoffrey Unsworth y, cuando el director de fotografía tuvo que dejar el rodaje de “2001” (1968) para cumplir compromisos previos, Alcott tomó su lugar y terminó el film. Después de ser ya el director de fotografía principal en “A Clockwork Orange”, Kubrick y Alcott continuarían su relación en “Barry Lyndon” (1975), por la que el inglés obtuvo el Oscar a la mejor fotografía, así como con “The Shining” (1980). En aquélla época, Alcott se marchó a EEUU, alternando películas de bajo presupuesto como “Terror Train” (1979), “Vice Squad” (1982) o “The Beastmaster” (1982) junto con otros títulos de más prestigio como “Under Fire” (1983) o “Greystoke” (1984). Y cuando su carrera parecía que iba a despegar por fin en EEUU con “No Way Out” (1987), después de haber rechazado “Full Metal Jacket” (1987), Alcott falleció en el verano de 1986, víctima de un ataque al corazón mientras estaba de vacaciones en el sur de Francia.
La imagen de “A Clockwork Orange” es típica de lo que habitualmente se asocia a Stanley Kubrick en cuestiones estéticas. Se trata de una película con un aspecto naturalista o incluso muy naturalista en la iluminación, en la que la estilización viene sobre todo dada por cuestiones de puesta en escena, que en este caso es muy poderosa. De hecho, para conseguirla, Kubrick y John Alcott tuvieron que valerse de diferentes ópticas, cámaras e incluso recurrir a inventos para poder ejecutar su visión. A modo de ejemplo, el famoso plano inicial, que comienza con un primer plano de Malcolm McDowell y que presenta al personaje junto a sus tres “drugos” en el Korova Milk Bar, fue rodado con combinando el movimiento de una una dolly hacia atrás más un zoom para abrir el cuadro a la vez. Este zoom era una versión para 16mm, el Angenieux 15-300mm T/5, que fue convertido a 35mm por Ed Di Giulio (Cinema Products) añadiéndole un duplicador 1.6x, que lo convertía en un zoom 24-480mm T/9, con un recorrido de 20 a 1. Kubrick y Alcott también usaron extensivamente el famoso Kinoptik-Tegea 9.8mm, un gran angular extremo, pero rectilíneo, que puede verse por ejemplo en la famosa escena de la tienda de discos, con un travelling hacia atrás. El resto del film es probable que use alguna focal de fija de Angenieux, como el 14.5mm, o incluso el 50mm f/0.95, pero es probable que el grueso de la película se rodase con una mezcla de Cooke Speed Panchros y de lentes fijas Zeiss (la serie T2.2, similar a los posteriores Standard Prime T2.1, pero en montura Arri Std) en función de la cámara que emplease el director (Mitchell BNC o Arri 2c) para cada toma. La mezcla de lentes hace que la imagen de “A Clockwork Orange” resulte muy inconsistente en términos ópticos, porque la diferencia entre el Kinoptik y las otras lentes fijas es muy grande, aunque sorprendentemente, el zoom 20 a 1, también empleado en “Barry Lyndon”, rinde muy bien a pesar de su escasa luminosidad. También es un film en el que aparece mucho la aberración cromática, con perfiles magenta en los contornos, no solo por rodar con el Kinoptik sino también, con otras focales a máxima apertura en situaciones de alto contraste, e incluso aparece muy notablemente la aberración esférica que produce imágenes lechosas y blanquecinas, casi como si hubieran sido filtradas con difusión.
Pero lo que le importaba realmente a Stanley Kubrick era realizar una puesta en escena de alto impacto: además del uso del zoom, empleado de forma muy elegante por lo general, e incluso disruptiva (atención al zoom motorizado sobre la cerradura de la habitación de Alex, que se abre rápidamente a plano general), el Kinoptik 9.8mm está empleado en muchos planos secuencia, en momentos de acción como con la mujer de los gatos, o incluso para mostrar el punto de vista del protagonista, como por ejemplo ocurre tras hablar con el Ministro en la escena final, o sobre Patrick McGee, cuando su personaje observa desde el suelo la violación de su esposa. En otros momentos, la estilización se debe a las múltiples composiciones simétricas, o bien a la cámara lenta, como en la escena en que Alex golpea a un par de “drugos” y éstos acaban en el agua, o también, incluso a la cámara rápida, que aparece cuando Alex tiene sexo con las dos jóvenes de la tienda de discos, o cámara en mano, en los sucesivos ataques nocturnos a los domicilios. Con ello, Kubrick consigue un arranque de película realmente vertiginoso, que luego se vuelve algo más formal en su parte central, con muchos más planos fijos y elegantes travellings, para volver a un estilo más agresivo en el tercer acto, que incluye elementos como aplicar el Kinoptik 9.8mm nuevamente sobre Patrick McGee en un plano desde el suelo al techo, o directamente, tirar una cámara de 35mm por una ventana para estrellarse directamente contra el suelo para obtener el efecto requerido.
John Alcott sale realmente airoso de todas las situaciones que se le plantean, como tener que iluminar a 100 ASA interiores a T/9 de diafragma y obtener un aspecto natural (como en la escena inicial). Si bien seguramente todo el film fue forzado en el revelado, como “Barry Lyndon”, en el caso de “A Clockwork Orange” la técnica más extendida que emplearon los cineastas fue la de integrar la iluminación todo lo posible en los propios decorados, diseñados por John Barry (“Star Wars”, “Superman”). Como ejemplo muy significativo, el Korova Milk Bar está fotografiado con decenas de bombillas presentes en cuadro que van adheridas a las propias esculturas que sirven de decoración, algo que también ocurre en casa de la mujer de los gatos. En la casa del escritor, son grandes fuentes de luz, con la forma de globos chinos, los que hacen las funciones de iluminación. Y en la cárcel, fluorescentes en los techos, o bombillas que caen desde los mismos, producen una iluminación general suave. Por supuesto, hay también mucha luz de ventana, e incluso secuencias (las de la casa de Alex cuando aparecen los padres, o como la de Alex siendo visitado en el hospital, antes de someterse al tratamiento) que poseen directamente el aspecto de estar rodadas con la luz disponible, incluso cuando ello no era posible (en la casa, desde luego, no), lo que supone que ese efecto de luz lateral suave, desde una fuente de luz muy grande y suavizada, está plenamente conseguido. Seguramente, además, para los planos cortos, John Alcott emplease paraguas o alguna superficie similar para rebotar sus luces. Hay también algunos momentos en que se usa la luz dura con mucha efectividad, como en los ataques al viejo en el túnel o a Billy Boy y sus amigos en el casino abandonado, o cuando los “drugos” van a ver a Alex al portal de su casa o se reunen después de que éste los haya lanzado al agua y golpeado, aunque por lo general el planteamiento resulte mucho más natural y realista que expresivo, en términos de luz. Por supuesto, también hay determinados trucos, como rodar determinados exteriores nocturnos, cerca de edificios, en “Dusk-for-Night” y con las luces de los mismos encendidas, para que sus propias ventanas definan sus fachadas y casi no tener que iluminarlas.
Aceleraciones, cámaras lentas, distorsión, las elecciones de cámara en mano, etc. están aplicadas con una precisión asombrosa: el dominio de la técnica por parte del director y la forma en que está operada la película son realmente abrumadores; al verla, se siente algo parecido a lo que sucede con “2001: A Space Odyssey”, solo que en el caso de ”A Clockwork Orange”, toda esa técnica e ideas de puesta en escena están enfocadas, principalmente, a crear repulsión en el espectador, casi como si éste asistiera durante la proyección a su propio “tratamiento Ludovico”. Y la luz de John Alcott, antecedente claro de lo que sería el estilo de “Barry Lyndon” y “The Shining”, funciona muy bien en todos sus aspectos, tanto cuando es naturalista -que es lo que ocurre generalmente- como cuando, puntualmente, como en varios de los ataques o secuencias relacionadas con los “drugos”, es más dura y brutal. Los resultados, por consiguiente, son muy buenos y, aunque hayan sido superados, fueron absolutamente modernos e influyentes, formando, junto a títulos como “The Devils” o “McCabe and Mrs. Miller”, una nueva línea de fotografía cinematográfica, alejada de los cánones del cine clásico o de Hollywood que, sin embargo, fue absolutamente ignorada por la Academia en los premios Oscar, que en aquélla época fueron muy poco receptivos a innovaciones como la presente (de hecho, ya habían ignorado, de manera increíble, “2001”).
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Título en España: La Naranja Mecánica
Año de Producción: 1971
Director: Stanley Kubrick
Director de Fotografía: John Alcott, BSC
Ópticas: Kinoptik, Angenieux, Zeiss, Cooke Speed Panchro
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.66:1
Premios: BAFTA a la mejor fotografía (nom)
Vista en Blu-ray 4K HDR
© Ignacio Aguilar, 2024.
