The Beastmaster

Espada y brujería a cargo del director de “Phantasm” (1979), estrenada además el mismo año de “Conan: The Barbarian”, en la que al igual que Arnold Schwarzenegger en el film de John Milius, en esta ocasión es Marc Singer (después muy conocido por su papel en la serie “V”) el que busca vengar la muerte de su familia y todo su pueblo, asesinados por un clan rival. Para ello, cuenta con la ayuda de unos animales sobre los que tiene un extraño control, fruto de un hechizo que sufrió antes de nacer. Tanya Roberts ejerce el clásico papel de chica florero y, como se trata de un título de la década de los 80, época en que las calificaciones por edades eran más permisivas, exhibe su vistosa anatomía sin pudor alguno, mientras que Rip Torn es el malo de la función. El resultado es más bien flojo, como si se tratara de un “explotation” de la película de Milius, aunque ello no impidió que “The Beastmaster” gozara de cierta popularidad y tuviera varias continuaciones.

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“The Beastmaster” fue rodada en localizaciones californianas por el director de fotografía británico John Alcott [BSC], un hombre de elevado prestigio, puesto que había terminado el rodaje de “2001: A Space Odyssey” para Stanley Kubrick y posteriormente había rodado para el realizador neoyorquino “A Clockwork Orange” (1971), “Barry Lyndon” (1975), por la que había obtenido los premios más importantes del mundo, incluyendo el Oscar, así como “The Shining”. Según Doug Milsome, que durante muchos años fue ayudante de Alcott, el operador prometió a Kubrick su total disponibilidad durante veinte semanas de rodaje para este último film, al término de los cuales dejaría su Inglaterra natal y se trasladaría a norteamérica para trabajar (Milsome, que después rodaría “Full Metal Jacket” para Kubrick, también cuenta que tuvo que hacerse cargo ya como primer operador de las últimas semanas de la película). En aquélla época los sindicatos y las condiciones para los operadores que llegaban a EEUU desde el extranjero eran complicadas, como bien comprobó Vittorio Storaro en “Reds” (1981) y “One From The Heart” (1982), por lo que Alcott, a fin de poder sindicarse y trabajar en condiciones normales, tuvo que aceptar una serie de producciones independientes, de bajo presupuesto y rodadas al margen de los sindicatos (los famosos “non-union films”) a fin de poder acceder a producciones de su prestigio y calibre.

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Así pues, Alcott participó en “Fort Apache: The Bronx” (Daniel Petrie, 1981), un interesante vehículo para Paul Newman, en “Vice Squad” (Gary Sherman, 1982) y en este film, antes de rodar dos proyectos más importantes fuera de EEUU (“Under Fire” para Roger Spottiswoode y “Greystoke” para Hugh Hudson) y poder retornar al país y aceptar películas importantes como “No Way Out” (Roger Donaldson, 1987). Pero este interesante film, protagonizado por Kevin Costner y Gene Hackman, sería su obra póstuma, ya que falleció un mes después de su rodaje, durante unas vacaciones en Cannes en el verano de 1986, con solo 55 años de edad, antes de incorporarse al rodaje de “Project X” (Jonathan Kaplan, 1986), que terminaría rodando Dean Cundey. El maestro de Alcott había sido el brillante operador británico Geoffrey Unsworth (“Cabaret”, “Superman”, “Tess”), que había evolucionado hacia un estilo moderno durante la parte final de su carrera, pero todavía había sido una infuencia mayor en su carrera el propio Stanley Kubrick, al que siempre se le asocia, ya que en sus emblemáticas colaboraciones, uno de los elementos más destacables es la búsqueda de una estética natural, lo más alejada posible del aspecto clásico y recargado de la fotografía en color que todavía imperaba a comienzos de los 70. La solución de Alcott y Kubrick fue la utilización de muchas fuentes de luz integradas en pantalla, la adoptación de técnicas como la luz rebotada o difusa, o la utilización de técnicas de revelado forzado y ópticas ultraluminosas a grandes aperturas de diafragma, con el ejemplo extremo de “Barry Lyndon” y las ópticas f/0.7 adaptadas a la cámara Mitchell para rodar con velas reales.

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Pero en “The Beastmaster” el formato originalmente escogido fue el panorámico anamórfico, más en concreto, el Technovision, debido a que el británico trabajaba con cámaras Arri y las lentes de la casa italiana de Henryk Chroscicki eran la única forma de utilizar el anamórfico con las mismas. El formato anamórfico, y más especialmente con series antiguas como las de Technovision (que adaptaban las ópticas Cooke S2/S3 o las propias Zeiss 1.4 que tanto gustaban a Alcott), suele plantear problemas de profundidad de campo, debido a que focales como el 50mm, el 75mm o el 100mm suelen ser comunes para rodar tomas amplias, ya que equivalen a un 25mm, 35mm o 50mm, aproximadamente, en formato esférico. Y más aún, cuando se emplea a grandes aperturas de diafragma –generalmente, más abierto de T/2.8-, además de que la profundidad es escasa, la definición, nitidez o resolución también se ve seriamente comprometida. Y el estilo tradicional de John Alcott requería rodar justo de la forma en que es muy complicado hacerlo en anamórfico. Lo que sucedió es que a la semana de dar comienzo al rodaje, cuando en las proyecciones se comprendió que el material rodado estaba demasiado desenfocado, se tomó la decisión de prescindir del formato anamórfico y sustituirlo por el esférico tradicional, con las Zeiss 1.4 y su característico iris triangular. Aún así, la escena prácticamente inicial, en la que el joven protagonista y su padre son atacados por un oso, seguramente no pudo volver a ser rodada y posee las características típicas del formato anamórfico, con su escasísima profundidad de campo y óvalos desenfocados en los segundos términos.

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Tal y como está rodada finalmente “The Beastmaster”, continuar con las lentes Technovision hubiera sido un suicidio. La película contiene un buen número de secuencias interiores nocturnas en grutas, pasillos, estancias e incluso calles que están iluminadas exclusivamente por antorchas alimentadas con gas propano, sin que medie ningún tipo adicional cinematográfica. En estas escenas, que ocupan bastante tiempo de proyección, Alcott necesitaba emplear las Zeiss a máxima apertura de diafragma y forzar el revelado de su emulsión (posiblemente la Fuji 8518 de 250 ASA, aparecida el año anterior y que fue la primera película cinematográfica de alta sensibilidad del mercano), lo que explicaría que además de un grano aparente, las antorchas que aparecen en pantalla luzcan completamente blancas, quemadas y sobreexpuestas. Esta forma de iluminar la película era por aquél entonces absolutamente novedosa y arriesgada, por lo poco convencional de la fórmula, pero responde por completo a la concepción realista de la fotografía de su autor.

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Los exteriores diurnos están rodados, en la medida de lo posible, con la luz disponible. Muchos de ellos, a contraluz, o con luz lateral, pero también en múltiples ocasiones la luz es frontal y Alcott aprovecha para captar cielos azules y muy saturados, en la línea de su trabajo en “March or Die” (Dick Richards, 1977). Como en aquélla, además, controla la exposición de los cielos a través de la utilización de filtros degradados, solo que en esta ocasión, aprovechando la temática fantástica, utiliza colores extraños, entre el rosa y el morado, e incluso no le importa demasiado que la cámara se mueva entre las tomas, algo que normalmente no se hace o debe hacerse cuando se utiliza este tipo de filtraje.

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Los resultados globales son estimulantes, a pesar que la fotografía tenga una clase infinitamente superior al material que trata de ilustrar. La oscuridad y veracidad de las secuencias nocturnas entraña un riesgo que sería dificil contemplar en nuestros días, especialmente en producciones que buscan exclusivamente un retorno comercial inmediato. Por supuesto, tampoco está exenta de excesos y, por ejemplo, las hogueras y las antorchas aparecen completamente blancas como consecuencia de la sobreexposición y del revelado forzado, e incluso algún exterior diurno, rodado bajo cielos nublados o condiciones lumínicas desfavorables, podría haberse beneficiado de algo de iluminación artificial que hubiera mejorado su aspecto. Pero como muestra del estilo de su autor, y de su búsqueda de un aspecto natural, incluso en un proyecto fantástico de este corte, “The Beastmaster” es toda una curiosidad.

Título en España: El Señor de las Bestias
Año de Producción: 1982
Director: Don Coscarelli
Director de Fotografía: John Alcott, BSC
Ópticas: Zeiss 1.4
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1

Vista en Blu-ray

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2014.