Paint Your Wagon

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Extravagante adaptación cinematográfica de la obra musical de Alan Jey Lerner, llevada a la pantalla por Joshua Logan (“South Pacific”, “Camelot”) al final de la época de éxito de este tipo de películas (“Paint Your Wagon”, como “Star!”, fueron grandes producciones que fracasaron en taquilla). El argumento tiene como protagonistas a dos hombres (Lee Marvin y Clint Eastwood) que se asocian tras encontrar casualmente oro en un rincón del oeste americano. El descubrimiento da lugar al asentamiento de una ciudad a la que ni siquiera ponen nombre, en la que todos los habitantes son hombres… hasta que aparece un mormón con dos mujeres y Ben Rumson (Marvin) le compra a una de ellas (Jean Seberg), lo que dará lugar a nuevos problemas. Por supuesto, con tal argumento, el film no podría ser otra cosa que una estrafalaria comedia en la que se cantan canciones, pero el mismo se desarrolla con un elevado grado de encanto y desenfado, especialmente en todo lo relativo al personaje del propio Lee Marvin, que además canta el recordado número “Wandr’in Star”. Pero “Paint Your Wagon” posee también un elevado número de detractores, eso sí, precisamente en parte por las pocas habilidades para el canto de Marvin, Eastwood y Seberg (que fue doblada, además de tener un personaje muy desdibujado) y por el derroche de la producción, con un presupuesto que rondó los veinte millones de dólares de la época. Harve Presnell y Ray Walston, entre otros, poseen personajes secundarios.

El director de fotografía fue el norteamericano William A. Fraker [ASC], en la época en que comenzó a tener un gran éxito como tal, pues precisamente acababa de rodar dos de sus películas más conocidas: “Bullitt” (Peter Yates, 1968) y “Rosemary’s Baby” (Roman Polanski, 1968). Realmente, Fraker empezó su carrera como director de fotografía relativamente tarde, pues había debutado únicamente dos años antes con “Games” (Curtis Harrington, 1967) y “The Fox” (Mark Rydell, 1967). Hasta entonces, había pasado por todos los puestos del departamento de cámara, habiendo destacado como operador de Conrad Hall en “Wild Seed” (1965), “Morituri” (1965), “Incubus” (1966) y “The Professionals” (Richard Brooks, 1966), que fue su último film como operador. Y ya en los 70, se convirtió en un clásico con películas como “The Day of the Dolphin” (Mike Nichols, 1973), “One Flew Over The Cuckoo’s Nest” (Milos Forman, 1975, crédito compartido), “Exorcist II: The Heretic” (John Boorman, 1977), “Close Encounters of the Third Kind” (Steven Spielberg, 1977, crédito compartido) y comienzan a lloverle nominaciones al Oscar por “Looking for Mr. Goodbar” (Richard Brooks, 1977), “Heaven Can Wait” (Warren Beatty & Buck Henry, 1978), “1941” (Steven Spielberg, 1979, por la que es nominado tanto en fotografía como en efectos visuales), “WarGames” (John Badham, 1983) y “Murphy’s Romance” (Martin Ritt, 1985), mientras se encarga de propuestas como “Sharky’s Machine” (Burt Reynolds, 1981), “The Best Little Whorehouse in Texas” (Colin Higgins, 1982), “SpaceCamp” (Harry Winer, 1986), “Memoirs of an Invisible Man” (John Carpenter, 1993), “Tombstone” (George P. Cosmatos, 1993), “The Island of Dr. Moreau” (John Frankenheimer, 1996) o “Rules of Engagement” (William Friedkin, 2000, crédito compartido).

William Fraker, como su colega Conrad Hall, o como Haskell Wexler, Owen Roizman o Jordan Cronenweth (que fue ayudante de Hall cuando Fraker era su operador, y ocupó su puesto cuando Fraker comenzó a trabajar como director de fotografía), entre otros, fue uno de los directores de fotografía que colaboró de manera decisiva para cambiar el aspecto del cine norteamericano desde finales de los años 60 y durante los años 70, enterrando de manera definitiva el estilo del cine de estudio “bien iluminado” que imperaba desde que el cine en color se estableció en la década de los años 50. Por ello no resulta para nada extraño que este film, que le ofrecieron porque el decorador John Truscott había visto “The Fox” y, al parecer, poseía el aspecto exacto que buscaban para “Paint Your Wagon”, tenga un “look” híbrido entre la fotografía clásica en color y las tendencias modernas (el propio Fraker reconocía en “Masters of Light” que era una película que debiera haber rodado un James Wong Howe o Leon Shamroy, por ambiciones y presupuesto y, no en vano, de la 2ª unidad se hizo cargo un clásico como Loyal Griggs).

Ese aspecto híbrido quizá se deba a que es aún un trabajo temprano de Fraker, o bien que como él mismo decía, quizá era un film para un operador clásico y veterano. Sea como fuere, la imagen de “Paint Your Wagon” fluctúa entre las nuevas tendencias de finales de los 60 y los años 70, con una luz más suave, e incluso una textura más suave a través del filtraje o el uso del humo, que se alterna con pasajes en los que se usa la luz dura sin ningún disimulo, como si fuera una fotografía en color de los años 50 (por ejemplo, en todos los interiores del decorado de la cabaña que el personaje de Lee Marvin construye para el de Jean Seberg).

Lo curioso es que en muchas otras escenas, la imagen de “Paint Your Wagon” es muy diferente, casi tanto como si la hubiera hecho otra persona distinta. Pero ello no quiere decir que esté exenta de problemas. William Fraker fue conocido, entre otras cosas, por su utilización del filtraje, que hacían de él una especie de versión americana del británico Geoffrey Unsworth. Pero “Paint Your Wagon”, que quizá no está tan filtrada como otras de sus obras posteriores, emplea sobre todo -en apariencia- una media en el objetivo a fin de reducir el contraste y la saturación, reducir la nitidez y, en esencia, “ensuciar” la imagen. Y ello, junto con objetivos anamórficos (antiguos) de Panavision (seguramente la “Serie B”, que se dice que procede de los Bausch & Lomb Super Baltar), hace que, efectivamente, la imagen de “Paint Your Wagon” diste mucho de ser clara y nítida.

En otras ocasiones, quizá interiores como el de los túneles, parece que a lo que recurre Fraker es a un filtro tipo Low-Contrast, o bien un leve Fog. Quizá esto funciona mejor, ya que el problema de la media es que además de reducir, en esencia, la calidad de imagen, a veces es introsiva hasta el punto que en determinadas situaciones, como rodando con mucho cielo en el fotograma, se aprecia claramente su textura. Y además, muchos de los exteriores de la película poseen cierto aire de subexposición, como si Fraker hubiera expuesto para una perfecta reproducción de los cielos (como los clásicos), pero sin emplear la suficiente luz de relleno para elevar la exposición de las sombras. Y de hecho, a veces el relleno tiene un aspecto amarillento, como si en lugar de emplear arcos hubiera utilizado tungsteno no completamente corregido para “daylight”.

Aún así, la fotografía de “Paint Your Wagon” posee muchas cosas buenas, entre ellas la operación de cámara del futuro director de fotografía David M. Walsh (que de hecho, debutaría al año siguiente con “Monte Walsh”, el notable -a su vez- debut de William Fraker como director), o algunos de los números musicales, como “Gold” (en los túneles) o “Wandr’in Star” en una imitación de la hora mágica azulada, con el fabuloso decorado de John Truscott, humeante, como fondo. Pero, en general, es un trabajo errático que, por mucho que esté rodado con todo lujo de medios y ese esfuerzo de producción (y la escala del proyecto) se aprecie bien en pantalla, posee un estilo demasiado híbrido y generalmente imperfecto.

Puede que el tipo de producción tampoco ayudase, porque por ejemplo William Fraker comentaba que le fue complicado gestionar que, en determinadas jornadas en las que no había sol y no podían rodar, tenía que tomar la decisión de suspender el rodaje, con unas pérdidas de ochenta mil dólares por día, pero el film va y viene de lo clásico a lo moderno, pero poco refinado (por ejemplo, en su tratamiento de Jean Seberg, muy irregular), con demasiada frecuencia. De hecho, ese problema que apreció Fraker también debió de apreciarlo el propio Clint Eastwood, quien al parecer dedició controlar mucho más sus proyectos en lo sucesivo, formando su propia productora (Malpaso), con el fin de evitarse rodajes de muchos meses (a él siempre le gustó rodar rápido) y despilfarros presupuestarios.

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Título en España: La Leyenda de la Ciudad Sin Nombre
Año de Producción: 1969
Director: Joshua Logan
Director de Fotografía: William A. Fraker, ASC, BSC
Ópticas: B-Series de Panavision, Angenieux zoom
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.35:1
Otros: fotografía de segunda unidad de Loyal Griggs, ASC

Vista en Blu-ray 4K HDR

© Ignacio Aguilar, 2024.