Close Encounters of the Third Kind

Emblemático tercer trabajo cinematográfico de Steven Spielberg, en cuyo guión trabajaron Paul Schrader, Hal Barwood y Matthew Robbins, a pesar que lo firma en solitario el propio realizador, en un libreto lleno de sus obsesiones de juventud. La historia sigue a un hombre corriente (Richard Dreyfuss) del medio oeste americano, casado y con tres hijos, trabajador de una empresa hidroeléctrica, que una noche, mientras trabaja para solucionar un apagón, sufre un misterioso encuentro con un OVNI, el cual cambiará su vida para siempre, puesto que a partir de ese momento, vivirá obsesionado con ir al encuentro de los extraterrestres. Con un reparto que incluye a Teri Garr, Bob Balaban, Melinda Dillon e incluso el cineasta francés François Truffaut y a pesar de ser una superproducción que rivalizó con “Star Wars” en el momento de su estreno, “Close Encounters of the Third Kind” es una de las obras más personales y redondas del cine de Spielberg y que cuenta, además, con una icónica banda sonora de John Williams.

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El director de fotografía fue el húngaro Vilmos Zsigmond [ASC]. Su carrera en los EEUU es un ejemplo del sueño americano hecho realidad: con veintiséis años de edad y siendo un estudiante de cine en su país natal, huyó del mismo después de haber rodado abundante metraje de la invasión soviética de 1956 junto con su colega Laszlo Kovacs [ASC]. Durante años luchó por abrirse camino en la industria, trabajando en laboratorios, haciendo retratos a domicilio, etc. hasta que la puerta se le abrió de la mano de las películas “sin presupuesto” de Roger Corman durante la década de los 60. Su primer gran éxito llega de la mano de Robert Altman con “McCabe and Mrs. Miller” (1971), famosa por su rodaje con lentes zoom, subexposición, humo, filtros de niebla y flasheado del negativo, a la que siguen trabajos para Altman como “Images” (1972) y “The Long Goodbye” (1973), mientras trabaja también para John Boorman en “Deliverance” (1972). En 1974 filma el debut cinematográfico de Steven Spielberg, “The Sugarland Express” y, aunque fue la primera opción para “Jaws” (1975), no pudo filmarla, haciéndose cargo de la misma Bill Butler, que había sido su operador de segunda unidad en la película de Boorman. Antes de filmar “Close Encounters”, Zsigmond también comenzó otra importante colaboración de su carrera, junto a Brian de Palma, en “Obsession”, a la que se añadirían otras como la que mantuvo con Michael Cimino, o ya en las postrimerías de su carrera, con Woody Allen.

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“Close Encounters” fue un enorme y complicado proyecto que requería multitud de efectos visuales y un altísimo presupuesto y que, desgraciadamente, terminó con la colaboración del operador y el realizador. Debido a la necesidad de obtener un aspecto creíble de los OVNIs y de sus efectos lumínicos, Zsigmond tuvo que trabajar estrechamente con Douglas Trumbull (“2001: A Space Odyssey”, “Blade Runner”), director de efectos especiales fotográficos de la película. Para Zsigmond, ello supuso que en muchas ocasiones tuviera que renunciar a su habitual estilo, desarrollado a partir de la citada “McCabe and Mrs. Miller”, que precisamente no se caracterizaba por el tipo de negativo nítido y denso que necesitaba Trumbull para poder sobreimpresionar los efectos visuales en el negativo. A este respecto, se trata de un proyecto que, forzosamente, aunó el talento de muchas personas y las más diversas técnicas: todo el metraje que no requería la inserción de efectos visuales fue rodado en formato 35mm anamórfico -con la entonces novedosa y mejorada Kodak 5247 de 100 ASA, cuya textura, por cierto, no gustaba nada al director, que aseguró a American Cinematographer que hubiera rodado todo el film en 65mm, formato en el que únicamente seguía disponible la emulsión anterior 5254, a fin de evitar la utilización de la 5247-, mientras que los efectos visuales se rodaron utilizando cámaras Todd-AO de 65mm con la citada 5254 para que todo el metraje tuviera una textura similar –aunque algo granulada- después de pasar por la positivadora para realizar composiciones ópticas. El socio y mano derecha de Trumbull, Richard Yuricich [ASC] fue el director de fotografía de efectos fotográficos, puesto que gran parte de dichos efectos se realizaron mediante proyección frontal (por ejemplo, el decorado de la curva de la carretera donde el niño está a punto de ser atropellado), requiriendo así igualar la luz en el estudio con la de las imágenes proyectadas (en una pantalla tras los actores y el decorado) para ser insertadas en el metraje real. Dennis Muren [ASC] se encargó de fotografiar la nave nodriza y Dave Stewart de la fotografía extraterrestre en general; Gregory Jein realizó las miniaturas y Matthew Yuricich las pinturas mate.

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“Close Encounters of the Third Kind” no solo presenta a personajes mundanos, ciudadanos de a pie que se ven superados por una situación extraordinaria, sino que, conceptualmente, partía de la misma base, con localizaciones y ambientación en los suburbios de Indianápolis (con diseños de Joe Alves) y una fotografía que no pretende llamar en absoluto la atención sobre sí misma. De hecho, todo el material relativo al personaje de Richard Dreyfuss y su familia es muy corriente, e incluso Zsigmond emplea un estilo de luz dura durante las escenas nocturnas que se emparenta más con los clásicos de Hollywood que con los operadores de su generación. Sin embargo, cuando la película se adentra en su parte fantástica y en las apariciones de los extraterrestres, sale a relucir la parte de su trabajo más expresiva y que más destaca: los efectos lumínicos de los OVNIs, logrados generalmente a base de sobreexposiciones de cuatro o cinco pasos de diafragma -realizadas con luces HMI- y que suelen ser presentadas a contraluz. El punto culminante de este estilo es el famoso final, rodado en un hangar de Alabama con el largo de tres campos de fútbol y para el cual hubo que alquilar todos los arcos de Hollywood para lograr iluminarlo adecuadamente. A la productora Julia Phillips no le gustaba Zsigmond, tanto a nivel personal como profesional. En este último aspecto, tenía dudas sobre su capacidad, ya que no había realizado previamente ningún trabajo de este calibre, algo que era evidente… porque prácticamente nadie en Hollywood se había enfrentado a una tarea como esa, a pesar de lo cual, Phillips cuestionaba la cantidad de material lumínico solicitado por el húngaro, o los resultados de su propio trabajo (una lucha especialmente cruenta se produjo cuando el laboratorio, erróneamente, corrigió la sobreexposición de parte del material de la escena final y la devolvió a un aspecto convencional, lo que la productora aprovechó para culpar al húngaro, o cuando la producción denegó a Zsigmond una jornada de pre-iluminación antes de rodar el hangar de Alabama, por lo que el director de fotografía tuvo que abandonar su puesto en la primera unidad sin que el rodaje se detuviera). Parece ser, incluso, que durante el rodaje de la secuencia final, casi toda ella obra de Zsigmond en el montaje final, Phillips ya trató de despedir al director de fotografía, pero el relevo no se llevó a cabo porque no encontraron un sustituto de garantías (se dice que uno de los que se negaron fue el veterano Ernest Laszlo [ASC], recién salido de “Logan’s Run” y quien al borde de la jubilación, prefirió acudir a los Juegos Olímpicos de Montreal en 1976 antes que involucrarse en una producción tan complicada). Todo el rodaje supuso una tremenda lucha entre Zsigmond, Phillips y Steven Spielberg, que acabó con el húngaro marchándose voluntariamente del plató antes de terminar el rodaje cuando el director dejó de apoyarle, tras un parón en el calendario en el que se decidió rodar algunas escenas nuevas, sustituir otras ya rodadas o completarlas mediante pequeños insertos; básicamente, un nuevo rodaje para el que no se volvió a contar con Zsigmond.

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William A. Fraker [ASC] entró en escena para rodar la secuencia inicial en el desierto de Sonora, que sustituía a una ya rodada en una pista de despegue y en interior de un avión, por considerse poco interesantes; Fraker también se hizo cargo las escenas de la estación de comunicaciones, en las que se averigua la latitud y longitud donde aterrizarán los alienígenas, así como los planos en que los juguetes del niño Barry comienzan a moverse sólos, aunque hay quien asegura que rodó de nuevo gran parte del material original de Zsigmond durante y después del intercambio musical con los extraterrestres, incluendo la parte en que Truffaut interactúa con el extraterrestre creado por Carlo Rambaldi. Laszlo Kovacs [ASC] rodó algunos planos adicionales de la secuencia del secuestro del niño, así como John A. Alonzo [ASC], que también fotografió la primera aparición de los hombres de rojo y la parte final de la persecución del coche de policia, además de numerosísimos insertos. Frank Stanley [ASC] rodó un par de días en estudio con Richard Dreyfuss (cuando éste presencia como el niño también intenta reconstruir su misma visión de la montaña en el barro de la curva de la carretera) y Douglas Slocombe [BSC] se encargó de la secuencia de la India. Steven Poster [ASC] hizo la segunda unidad, mientras que Allen Daviau [ASC] rodó para la edición especial de 1980 la aparición del buque Cotopaxi en el desierto de Mongolia y Michael Butler la entrada en la nave nodriza (escena eliminada en el actual “montaje del director”).

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Visualmente, pese a estar realizada por tantísimas personas, “Close Encounters of the Third Kind” tiene un estilo unitario que resulta relativamente natural, sencillo y poco recargado, propio de las localizaciones mundanas en las que se desarrollan dos tercios de la historia (e incluso, como indicábamos a veces resulta algo anodino y anticuado, como durante la escena en que el personaje de Richard Dreyfuss se pone a moldear su puré de patata, con luces duras sobre los actores y, eso sí, “Split-Diopters“, también utilizados durante la escena en que Bob Balaban y Truffaut interrogan a Dreyfuss), para transportar posteriormente al espectador a ese extraordinario mundo de fantasía logrado a base de efectos visuales y lumínicos cuando aparecen los OVNIs, que por supuesto constituten el punto álgido de la función, especialmente durante la recta final, con los efectos lumínicos a contraluz mientras los alien y los humanos cautivos descienden de la nave, aunque las escenas en las carreteras, mezclando noches, HMIs y noches americanas con cielos creados en post-producción, también son cautivadoras. La película sí sufre en cuanto a la mezcla de lentes y formatos utilizados durante su rodaje: Zsigmond era muy aficionado a los zooms convertidos a formato anamórfico, más versátiles que las ópticas fijas, pero con peor rendimiento óptico que aquéllas, además de que los múltiples efectos de positivadora óptica y seguramente el revelado forzado de los segmentos que no requirieran efectos contribuyen a un aspecto global algo granulado. Los efectos especiales fotográficos perdieron el Oscar ante “Star Wars”, pero Vilmos Zsigmond se alzó en solitario con el premio a la mejor fotografía por este extraordinario trabajo en equipo, mientras que Spielberg, especialmente agradecido con Fraker y Slocombe, les prometió y concedió sus dos siguientes films (“1941” y “Raiders of the Lost Ark”, respectivamente).

Título en España: Encuentros en la Tercera Fase
Año de Producción: 1977
Director: Steven Spielberg
Director de Fotografía: Vilmos Zsigmond, ASC
Ópticas: Panavision C-Series, Super High Speed y Super Panazoom
Emulsión: 5247 (100T, 35mm), 5254 (100T, 65mm)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision, 2.4:1)
Otros: fotografía adicional de William A. Fraker, ASC, Douglas Slocombe, BSC, John A. Alonzo, ASC, Laszlo Kovacs, ASC, Frank Stanley, ASC, Michael Butler, ASC y Allen Daviau, ASC. Segunda unidad: Steven Poster, ASC. Director de fotografía de efectos especiales fotográficos: Richard Yuricich, ASC. El operador de cámara fue Nick McLean.
Premios: Oscar a la mejor fotografía

Vista en Blu-ray

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2015.