Bullitt

Adaptación de una novela de Robert L. Pike, ambientada en San Francisco a finales de la década de los 60, en la que Steve McQueen, en uno de sus papeles más famosos, interpreta al detective que le da título. La historia gira en torno al encargo que un político (Robert Vaughn) realiza a la policía: custodiar a un fugitivo de la mafia durante un par de días, para permitir que pueda ir a declarar en un importante caso. Sin embargo, nada sale como estaba previsto y Bullitt tiene que enfrentarse a sus propios jefes y al político para tratar de resolver la situación de forma airosa. “Bullitt”, el debut del británico Peter Yates en el cine norteamericano, es sin embargo famosa por la larga y efectiva persecución que tiene lugar a mitad de su proyección, que sin duda continúa siendo, casi cincuenta años después de su estreno, lo mejor de una película más valiosa como retrato de una época que por sus valores cinematográficos, sobre todo por un guión que es demasiado confuso y en el que el papel de Jacqueline Bisset no pasa de la mera anécdota. Robert Duvall aparece en un rol muy secundario como un taxista.

El director de fotografía fue William A. Fraker [ASC]. Fraker, que llegó a ser uno de los operadores más importantes de Estados Unidos e incluso presidente en dos etapas diferentes de la Sociedad Americana de Directores de Fotografía (ASC), dio el salto a esta posición relativamente tarde, en 1967 y con 45 años de edad, después de haber ejercido como segundo operador hasta aquél momento, los últimos años con su amigo Conrad L. Hall, en películas como “Incubus”, “Morituri” o “The Professionals”. Después de debutar en 1967 con “Games” (Curtis Harrington) y “The Fox” (Mark Rydell), Fraker afronta “Rosemary’s Baby” a las órdenes de Roman Polanski en 1968, película que junto con el presente título, le catapulta al estrellato de forma directa y le posibilita rodar películas importantes como “Paint Your Wagon” (Joshua Logan, 1969), “The Day of the Dolphin” (Mike Nichols, 1973) o “Exorcist II: The Heretic” (John Boorman, 1977), que alterna con proyectos más pequeños. Comienzan a lloverle nominaciones al Oscar desde finales de los 70, gracias a “Looking for Mr. Goodbar” (Richard Brooks, 1977) “Heaven Can Wait” (Warren Beatty y Buck Henry, 1978), “1941” (Steven Spielberg, 1979), “Wargames” (John Badham, 1983) y “Murphy’s Romance” (Martin Ritt, 1985), todas ellas caracterizadas por el aspecto suave, difuso y romántico que tanto le gustaba emplear a este director de fotografía.

En el caso de “Bullitt”, rodada por Fraker inmediatamente después que la película de Polanski, lo más destacable quizá sea la pretensión evidente del director de fotografía y de Peter Yates de realizar una película más realista y menos acartonada de lo que acostumbraba a ser el cine policíaco de la época. Ello se deduce no solo de largas escenas (quizá de hecho demasiado largas) como las de los hospitales, en las que se muestra en pantalla todo el procedimiento médico con todo lujo de detalles, o incluso los métodos policiales en profundidad, sino especialmente del estilo que imprimen con mucha cámara en mano, al hombro o con mucho movimiento. A tal efecto, parece ser que Peter Yates insistió mucho en que la película debía ser rodada con las cámaras Arriflex que ya utilizaba en Europa. Con las mismas, más ligeras y portátiles, Fraker no solo pudo obtener tomas rápidas y cortas siguiendo a los personajes desde cerca, sino especialmente, montarlas en los automóviles (frontalmente, de perfil y también en los asientos traseros) para filmar la brillante persecución cuyo realismo (por trasladar al espectador al centro de la acción) fue muy novedoso en su momento y que la valió el Oscar al mejor montaje a Frank Keller. A pesar de la renuncia al formato panorámico anamórfico, más inmersivo, seguramente por este motivo, lo cierto es que las tomas traseras del coche de Steve McQueen bajando desde el barrio de Pacific Heights en San Francisco en su frenética persecución de los malos, continúan siendo tan efectivas como en el momento del estreno de la película.

El estilo de iluminación de William Fraker, sin embargo, no es tan brillante. Formado durante su etapa de aprendizaje en el cine clásico en blanco y negro, como el propio Conrad Hall o a Haskell Wexler, Fraker en su primera etapa estaba aún fuertemente influenciado por lo que había aprendido de sus maestros y todavía daba sus primeros pasos en este film a la hora de aplicar sus propios métodos. Igual que Wexler, Fraker evolucionó hasta ejecutar años después un estilo absolutamente contemporáneo, aunque siempre de raíces clásicas, sin mucho riesgo, más romántico y bonito que realista, de acuerdo a sus propias convicciones de lo que un espectador desea ver en la gran pantalla (Hall es un caso aparte, porque desde el blanco y negro y sus primeros títulos en color tratados como si fueran blanco y negro, evolucionó hasta ser un operador absolutamente moderno en sus últimos títulos, como “American Beauty” y “Road to Perdition”). Así pues, Fraker trata de desligarse del cine clásico introduciendo una mayor suavidad a través de la utilización de filtros de niebla o de bajo contraste, además de permitir en bastantes momentos de la proyección que los personajes queden en siluetas o más oscuros que los fondos porque la lógica o la realidad así lo exigen, o rodar casi todos los interiores con niveles muy bajos de iluminación, luces integradas (por ejemplo en el hospital y en el aeropuerto) y lentes a grandes aperturas de diafragma o incluso revelado forzado, algo que comenzó a ser una práctica habitual con la nueva emulsión de 100 ASA lanzada por Kodak en aquél 1968.

Los resultados, sin embargo, son algo desiguales: la utilización del zoom, un recurso muy de moda en aquélla época, ha quedado muy anticuada a pesar que en los últimos años ha vuelto a ser asociado a un realismo documental (como por ejemplo Paul Greengrass), mientras que la luz de Fraker todavía es muy híbrida entre lo que serían las nuevas tendencias de los 70, con el estilo anterior. De esta manera, en “Bullitt” es posible ver exteriores rodados con la luz disponible en un estilo muy natural a pesar del fuerte filtraje, mientras que una escena interior contiene mucha luz dura sobre los personajes y la siguiente está rodada en un hospital con luz disponible y un leve relleno sobre los mismos… es decir, la confusión de estilo aún es evidente por parte de Fraker (que en esta época inicial rindió mejor con un cineasta más férreo como Polanski), algo a lo que seguramente tampoco ayudó en exceso el hecho de que “Bullitt” es una película rodada por completo o casi por completo en localizaciones reales, algo casi inédito en el cine norteamericano protagonizado por estrellas en aquél momento. Sin embargo, por supuesto, aunque solo sea por el mérito enorme que tienen esos diez minutos de proyección en la que dos coches se persiguen frenéticamente por las calles y carreteras de San Francisco, “Bullitt” merece un lugar importante en la historia del cine por haber conseguido esa gran secuencia y haber inspirado decenas de otras.

Título en España: Bullitt
Año de Producción: 1968
Director: Peter Yates
Director de Fotografía: William A. Fraker, ASC
Ópticas: Cooke Speed Panchro, Angenieux
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Premios: BAFTA a la mejor fotografía (nom)

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