Looking for Mr. Goodbar
Adaptación cinematográfica de una novela de Judith Rossner, basada a su vez en la historia real acaecida en Nueva York en 1973. Escrita y dirigida por el veterano Richard Brooks, esta versión sigue los pasos de Theresa (Diane Keaton), una joven profesora de niños sordos que, durante la noche, acude sola a bares y ambientes nocturnos a fin de encontrar hombres con los que mantener relaciones. Pero éstas cada vez irán convirtiéndose en más y más extrañas y tortuosas, con un evidente proceso de degradación de su protagonista, que lucha con sus demonios interiores hasta llegar a un dramático desenlace. Se trata de un film polémico, por la temática que aborda y por la forma en que lo hace (por mucho que se base en un suceso real), que no resulta agradable ni reconfortante, y cuya falta de disponibilidad (nunca ha sido editado en condiciones mínimas de calidad por problemas de derechos sobre su banda sonora) le otorga un aura todavía más extraña. En cualquier caso, se trata de un film con una imponente composición del personaje principal por parte de Diane Keaton, lleno de sombras, traumas, miedos e inseguridades, que retrata muy bien los ambientes nocturnos en la época justo anterior a la aparición del SIDA y justo en el mismo año en que Keaton obtuvo el Oscar a la mejor actriz por “Annie Hall”. Muy bien secundada por Tuesday Weld, William Atherton, Richard Kiley, LeVar Burton, Alan Feinstein y por Richard Gere e incluso Tom Berenger en algunos de sus primeros papeles importantes, “Looking For Mr. Goodbar” desde luego que merece la pena ser vista a pesar de su irregular desarrollo (el montaje parece indicar que fue en origen un film mucho más largo que sus 130 minutos de metraje), aunque únicamente sea por su extraño tono incluso para el cine de Hollywood de los 70 o, desde luego, por su brutal conclusión, la misma de la novela o de la historia real, que fue rodada sin ningún tipo de concesión al espectador.
El director de fotografía fue William A. Fraker [ASC], uno de los operadores más importantes y respetados de Hollywood durante sus cuatro décadas en activo. Estudiante de la USC y procedente de una familia dedicada a la foto fija, comenzó su carrera junto a Conrad Hall, del cual fue operador de cámara en numerosas películas, entre ellas, precisamente, “The Professionals” (1966), junto al director Richard Brooks. En esa época Fraker, que era ya un veterano de 43 años de edad, se lanzó al puesto de primer operador con títulos como “Games” (Curtis Harrington, 1967) o “The Fox” (Mark Rydell, 1967), a las que muy pronto se unirían títulos emblemáticos como “Bullitt” (Peter Yates, 1968) o “Rosemary’s Baby” (Roman Polanski, 1968), una de las obras cumbre del cine de terror psicológico. Después vendrían películas como “Paint Your Wagon” (Joshua Logan, 1969), coqueteos con la dirección como “Monte Walsh” (1970) y “A Reflection of Fear” (1973), alternados con trabajos como operador en films como “The Day of the Dolphin” (Mike Nichols, 1973), o ser el encargado de terminar por ejemplo “One Flew Over The Cuckoo’s Nest” (Milos Forman, 1975). En este mismo año presentó una película tan impactante en lo visual como decepcionante en su conjunto (“The Heretic: Exorcist II”, John Boorman, 1977), que puede que le favoreciera a la hora de obtener su primera candidatura al Oscar con el título que nos ocupa, que perdió ante Vilmos Zsigmond y “Close Encounters of the Third Kind”, para la cual había también filmado abundante material de primera unidad. A continuación, seguiría encadenando nominaciones con películas como “Heaven Can Wait” (Warren Beatty y Buck Henry, 1978), “1941” (Steven Spielberg, 1979), tanto por la fotografía como por sus efectos visuales, “WarGames” (John Badham, 1983) y “Murphy’s Romance” (Martin Ritt, 1985), además de participar en películas como “Sharky’s Machine” (Burt Reynolds, 1981), “Memoirs of an Invisible Man” (John Carpenter, 1992) o “Tombstone” (George P. Cosmatos, 1993).
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A pesar que el suceso original había tenido lugar en Nueva York, la película de Richard Brooks no está ambientada en ninguna ciudad en concreto. Y de acuerdo con William Fraker, se produjo un intento consciente por parte de los cineastas de evitar que la ciudad en la que transcurre la trama fuera identificada claramente por los espectadores, de modo que rodaron algunos exteriores en Chicago, otros en Los Ángeles pero, principalmente, emplearon decorados de estudio, no solo para el apartamento de la protagonista, sino también para recrear los bares que ésta frecuenta o incluso las calles que se supone que rodean a su apartamento. Según el director de fotografía, se trataba de un intento de embellecer de algún modo los lugares en los que se desarrollaba la historia original, de por sí deprimente, ya que, de lo contrario, en el caso de haber rodado en localizaciones reales, el resultado podría haber sido insoportable para el espectador. Así pues, el grueso de “Looking for Mr. Goodbar” se desarrolla en diseños del director artístico Edward Carfagno (ganador de tres Oscar, entre ellos, uno por “Ben-Hur” en 1959) y evita calles e interiores reales en pos de un mayor control de los resultados por parte de los cineastas. En palabras de Fraker en “Masters of Light”, ello les supuso serias críticas, aunque lo cierto es que por mucha polémica que suscitase este hecho el director de fotografía obtuvo su citada primera candidatura al Oscar por su trabajo.
Estéticamente, “Looking for Mr. Goodbar” pertenece claramente a los años 70, siguiendo la estela de Gordon Willis y otros directores de fotografía que abrieron el camino a que imágenes mucho más oscuras y tenebrosas llegasen a la pantalla en el cine de Hollywood. Pero Fraker nunca fue tan moderno o atrevido como Willis, Owen Roizman o su amigo Conrad Hall, de manera que a pesar de un rodaje con bajos niveles de iluminación, lentes ultraluminosas muy abiertas de diafragma e incluso, a buen seguro, revelado forzado para conseguir rodar a intensidades de apenas 6 u 8 footcandles en una época en la que la sensibilidad nominal de las emulsiones era únicamente de 100 ASA, se continúan percibiendo por ejemplo luces duras sobre los actores y el decorado, aunque se tratase de pequeños proyectores hacia diversos puntos del decorado o incluso dirigidos hacia los actores, que le permitían distinguir zonas de claridad y oscuridad pero siempre de un estándar cinematográfico algo clásico en sus planteamientos. Es cierto que Fraker también emplea aquí la técnica de Gordon Willis en “The Godfather” y tantos otros títulos, es decir, una luz cenital suave («coffin light» o «chicken coop«) que rellena las sombras y reduce el contraste, pero lo que en Willis era la luz principal efectivamente, en Fraker, era el relleno, de manera que no se percibe tanto esa misma técnica en “Looking for Mr. Goodbar”, si bien algunos momentos aislados de la misma podrían pasar por imágenes del propio Willis, en parte también porque el diseño favorece los colores marrones, grises y terrosos. Fraker tampoco renunció aquí a su clásico filtraje, probablemente una combinación de filtros Fog y/o Low Contrast que siguió empleando también al menos hasta mediados de los 80, años después de que los mismos cayeran en desuso sobre todo a raíz de la introducción de las primeras emulsiones de alta sensibilidad en 1981-1982.
Hay muchos interiores en el apartamento del personaje de Diane Keaton que son muy interesantes por sus juegos de penumbra, que van muy acordes al proceso de degradación de que vive y sufre dicho personaje, pero también, por otro lado, el film contiene un buen número de secuencias ambientadas fuera del mismo (como los flashbacks sobre la infancia o juventud de Theresa, sus ensoñaciones o incluso múltiples escenas, casi todas ellas muy breves, con los niños a los que enseña y educa) cuyo nivel estético o visual resulta bastante lejano al material nocturno. Es en estas escenas cuando “Looking for Mr. Goodbar” resulta más teatral y más alejada de la realidad, pero no precisamente con el aspecto romántico y cinematográfico que anhelaba William Fraker (y posiblemente Richard Brooks y su decorador), sino más bien, como una mezcla de un material dramático e intenso (el nocturno) con otro mucho más blando y acartonadamente televisivo (todas estas otras escenas), a lo que no ayuda tampoco que todo ese filtraje y luz dura empleada por Fraker haya envejecido realmente mal. Quizá el plan precisamente fuera .o mejor dicho, casi seguro que era- plantear ese contraste entre la vida diurna del personaje de Diane Keaton y su versión nocturna, que tan poco encaja con la primera; es cierto que esa colisión estética permite que el espectador se desubique tanto como pretenden los cineastas ante la (doble) vida de Theresa, pero quizá ese marcado estilo de fotografía diurna, que ha quedado tan anticuado desde una perspectiva más o menos actual, no ayuda demasiado a la parte estética de la película. Es curioso además, aunque para nada criticable teniendo en cuenta la temática, que ni siquiera un romántico declarado como Fraker intentase embellecer lo más mínimo ni a Diane Keaton ni a Tuesday Weld interpretando a su hermana, lo que demuestra que, en cierto modo, el esfuerzo de hacer un trabajo realista, aunque no tan feista como la propia realidad de los hechos, iba muy en serio por su parte. Con un trabajo que, por consiguiente, es tan interesante como irregular en el caso de William Fraker, quizá el lector de estas líneas pueda preguntarse cómo es que supuso la primera de sus muchas nominaciones al Oscar a la mejor fotografía.
SPOILERS. Pues bien, porque el final de “Looking for Mr. Goodbar” muestra el brutal asesinato de la protagonista a manos de uno de sus amantes nocturnos. Y los cineastas tuvieron la gran inspiración de fotografiar dicho encuentro primero en una imitación (más o menos cinematográfica, dejando de lado “Barry Lyndon”) de la luz de las velas y, en segundo lugar, mucho más impactante, con una luz estroboscópica procedente de tres proyectores desincronizados tanto entre sí como también con el obturador de la cámara. De manera que dicho asesinato se produce bajo los efectos de esa luz estroboscópica, o “flashazos” arrítmicos que marcan la lucha de Theresa contra su agresor, su violación y posterior muerte a cuchilladas: cuando no incide el estrobo, el espectador apenas puede ver nada en pantalla y la aparición de los flashes parece que congela el movimiento de la acción en los aterradores gestos que permiten simplemente intuir lo que está ocurriendo. Y como Richard Brooks tiene las agallas de concluir de esta manera su película, el resultado es tan impactante como perturbador. De manera que a pesar de su irregularidad, e incluso de un discurso alrededor de la protagonista que quizá es más propio de la visión de un hombre de 65 años cuando escribió y dirigió el film, “Looking for Mr. Goodbar” contiene momentos excepcionalmente poderosos, incluyendo una magnífica composición del personaje por parte de Diane Keaton y, evidentemente, un final aterrador que justifica plenamente que William Fraker fuera candidato al Oscar a la mejor fotografía.
Título en España: Buscando al Sr. Goodbar
Año de Producción: 1977
Director: Richard Brooks
Director de Fotografía: William A. Fraker, ASC
Ópticas: Panavision Ultra Speed MK2, Cooke Varotal
Emulsión: Kodak 5247 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Otros: el operador de cámara fue Nick McLean
Premios: Oscar a la mejor fotografía (nom)
Vista en HDTV
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