Heaven Can Wait Feb26

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Heaven Can Wait

Segunda adaptación cinematográfica de una obra de Harry Segall, que tiene como protagonista a Joe Pendleton, un “quarterback” de fútbol americano que, mientras se recupera de una lesión que le ha mantenido fuera de los terrenos de juego durante un tiempo, sufre un accidente durante un entrenamiento y, erróneamente, es dado por fallecido por dos agentes del tránsito desde la Tierra hasta el Cielo (Buck Henry y James Mason). Una vez se dan cuenta de su error, deciden devolver el alma de Pendleton a su cuerpo en la Tierra, pero llegan tarde después de su incineración, por lo que le encuentran acomodo en el cuerpo de un excéntrico millonario cuya esposa y secretario desean asesinar. Se trata de una película simpática (lo mejor de la misma son los enredos alrededor de Beatty interpretando el personaje del millonario) que sin embargo tuvo un éxito exagerado en el momento de su estreno, cosechando un total de nueve candidaturas al Oscar, consiguiendo convertir una de ellas (mejor dirección artística) en premio. Julie Christie, Dyan Cannon, Charles Grodin y Jack Warden también secundan a Beatty.

El director de fotografía fue William A. Fraker [ASC], quien en aquél momento se encontraba en la cima de su carrera, pues acababa de ser nominado al Oscar por “Looking for Mr. Goodbar” (1977), en un año en el que además firmó uno de sus mejores trabajos, “The Heretic: Exorcist II” (John Boorman, 1977) e incluso trabajó en la segunda unidad de otra film nominado al Oscar a la mejor fotografía, como “Islands in the Stream” (Franklin J. Schaffner, 1977), con fotografía de Fred Koenekamp. Famoso por ser el autor de la fotografía de “Rosemary’s Baby” (Roman Polanski, 1968) y “Bullitt” (Peter Yates, 1968), las cuales filmó justo después de abandonar el oficio de operador de cámara junto al director de fotografía Conrad Hall, en su carrera posterior también destacan películas por las que obtuvo nominaciones como “1941” (Steven Spielberg, 1979), “WarGames” (John Badham, 1983) o “Murphy’s Romance” (Martin Ritt, 1985), además de títulos como “Sharky’s Machine” (Burt Reynolds, 1981) o “Tombstone” (George P. Cosmatos, 1993).

El estilo de “Heaven Can Wait” trata de evocar, en cierto modo, el de las comedias románticas en blanco y negro de la década de 1940, entre las que se encontraba la primera adaptación de la obra de Segall, dirigida por Alexander Hall en 1941 con fotografía de Joseph Walker. Por ello no resulta del todo extraño que, especialmente con la perspectiva que nos ofrecen los 40 años que ya han transcurrido desde su estreno, el aspecto de la película haya quedado anticuado en muchos aspectos. Pero ello no se debe por completo a que el film intente evocar un estilo clásico americano, sino a diversos aspectos de la fotografía de William Fraker que obedecían más a las modas de la década de los 70 y que, desde una perspectiva actual, han quedado muy desfasados. Entre ellos se pueden resaltar dos de manera muy clara: uno es claramente el uso o utilización de lentes zoom para hacer zooms propiamente dichos, los cuales no solo están empleados durante las escenas de entrenamientos o de fútbol, donde sí cabría esperarlos, y muy especialmente, la costumbre de Fraker de emplear filtros de niebla o de bajo contraste (aunque seguramente los primeros), que hacen que la fotografía de la película esté muy anclada en las costumbres del momento en que se rodó y haya quedado muy superada.

Si bien es cierto que Fraker utilizó dichos filtros de forma continua, como sello personal, desde el inicio de su carrera como director de fotografía en “Games” (Curtis Harrington, 1967) hasta por lo menos “Murphy’s Romance” (Martin Ritt, 1985), lo que ocurre aquí es que “Heaven Can Wait” es una comedia y el estilo típico de iluminación “high-key”, es decir, con predominio de zonas en cada fotograma por encima del gris medio, hace que el aspecto quede demasiado aplanado. Es significativo, por ejemplo, que en la escena final de la película entre Beatty y Julie Christie, con un efecto más “low-key”, o predominio de elementos por debajo del gris medio, el efecto del filtro no es ni mucho menos tan intrusivo y sí contribuye a que el film tenga el aspecto suave y romántico que debieron de pretender los cineastas para el mismo. Con un filtro tan denso y tan molesto, el estilo de luz (mezcla de luz dura y rebotada) nunca termina de funcionar demasiado bien excepto en lo que respecta al cuidado que pone Fraker en retratar a Julie Christie y Warren Beatty, siguiendo la filosofía de este operador de que si un espectador va al cine, lo que busca es ver a gente guapa en pantalla, aunque para ello emplee contraluces pasados de moda y luz dura y frontal con mucha frecuencia sobre los actores.

A pesar que hay escenas que están bien resueltas como aquélla del avión que debe llevar al personaje de Beatty al cielo (que seguramente contribuyó a que Richard Sylbert obtuviera un Oscar por su dirección artística), o esas mencionadas escenas finales, el grueso del film es demasiado plano y no está ni especialmente bien rodado por Beatty (quien se apoyó en Buck Henry para que éste supervisara la labor de los otros miembros del reparto cuando el actor-guionista-director-productor estaba delante de las cámaras) ni iluminado con la menor inspiración, además que las escenas de la Super Bowl tuvieron que ser rodadas de noche con la luz disponible en el Los Angeles Memorial Coliseum. Ni siquiera luce demasiado interesante a lo largo de la mayor parte del metraje, siendo sin lugar a dudas uno de los trabajos más flojos de William Fraker, quien a pesar de ello, como el film gustó tanto, obtuvo una candidatura al Oscar por su trabajo en un año que no fue demasiado interesante en este apartado, pero en el que se quedaron fuera trabajos muy superiores como el de Geoffrey Unsworth [BSC] en “Superman”. Lo cierto es que parece ser que Fraker y Beatty se llevaron como el gato y el ratón durante el rodaje, estableciendo Beatty una duradera relación profesional con Vittorio Storaro a raíz de “Reds” (1981). Pero ello no impidió que el respeto de Beatty por Fraker fuera lo suficientemente alto como para hacer que fuera el director de fotografía de la fallida “Town & Country” (Peter Chelsom, 2001), que fue el último proyecto del veterano operador.

Título en España: El Cielo Puede Esperar
Año de Producción: 1978
Director: Warren Beatty & Buck Henry
Director de Fotografía: William A. Fraker, ASC
Ópticas: Panavision Ultra Speed MKII
Emulsión: Kodak 5247 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Premios: Oscar a la mejor fotografía (nom)

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