Full Metal Jacket
Adaptación de una novela de Gustav Hasford, co-escrita por el propio autor, Michael Herr y el realizador Stanley Kubrick, con la que el director estadounidense trató de aportar su granito a arena a la moda de películas de Vietnam que imperaba en aquéllos tiempos. Con una estructura de tres actos (el entrenamiento de los marines, su estancia en Vietnam y la entrada en combate), Kubrick optó por un reparto de jóvenes desconocidos para interpretar a los reclutas que se alistaron voluntariamente para ir a luchar al sudeste asiático, e incluso por un antiguo instructor del ejército (Lee Ermey) para interpretar un papel parecido en pantalla. Los resultados son notables, pero aún así, distan mucho de los de las mejores obras del director, con un primer acto quizá demasiado largo, un segundo demasiado anecdótico y un tercero, el de verdadero interés, que deja con las ganas de algo más. Matthew Modine y Vincent D’Onofrio son los dos rostros más populares del film.
El director de fotografía fue el británico Douglas Milsome [ASC, BSC]. Milsome se inició en los equipos de Stanley Kubrick como ayudante de John Alcott [BSC], ya desde los tiempos de “A Clockwork Orange”. Se hizo un nombre con el uso del sistema de enfoque a través de vídeo que las lentes f/0.7 requirieron para el rodaje de “Barry Lyndon” (Kubrick hizo que una cámara captase la acción en un ángulo de 90 grados con respecto a la Mitchell BNC de 35mm y Milsome, a través de un monitor, ajustaba el enfoque a medida que los actores se movían hacia delante o hacia detrás). También colaboró con Alcott fuera de sus producciones con Kubrick y, cuando llegó el turno de hacer “The Shining” (1980), Milsome no sólo ejerció de ayudante, sino de director de fotografía de segunda unidad y, cuando John Alcott dejó el rodaje porque éste se alargó y debía atender compromisos previos, terminó las siete u ocho últimas semanas de la primera unidad. “Full Metal Jacket” fue su primer título como director de fotografía; había pasado la primera mitad de los 80 operando o haciendo segundas unidades para otros directores de fotografía. Su posterior carrera es irregular, siendo “Robin Hood: Prince of Thieves” (Kevin Reynolds, 1991), “Breakdown” (Jonathan Mostow, 1997) y “Desperate Hours” (Michael Cimino, 1990) sus títulos más conocidos.
El estilo visual de “Full Metal Jacket”, desde el primer fotograma, es de un claro continuismo de la obra anterior de Stanley Kubrick junto a John Alcott. Como en todas sus películas, el realizador nacido en el Bronx optó por un aproximamiento lo más realista y directo posible, aunque curiosamente, tardó en llegar al mismo: Milsome cuenta que la primera semana de rodaje se llevó a cabo en 65mm (al igual que «2001«) y blanco y negro, antes que Kubrick decidiera que no era el aspecto correcto para el film. Tras sopesar rodar en 16mm, los cineastas finalmente se decantaron por un rodaje en 35mm con una emulsión de alta sensibilidad forzada un diafragma, a fin de obtener consistencia en un aspecto algo sucio y granulado, a modo de reportaje de guerra, pero con el aspecto profesional de los 35mm. Y todo ello sin salir de Inglaterra y de las cercanías de Londres, como explicaremos a continuación.
La primera parte de la película que narra el entrenamiento de los marines, tiene cuatro modos fundamentales de luz: i) el de los interiores diurnos, que hace uso exclusivo de las ventanas de los barracones, sobreexponiéndolas; ii) el de los interiores nocturnos con la luz cenital procedente de los fluorescentes integrados; iii) el de los interiores nocturnos sin este tipo de luz, que utiliza luz azul procedente de las ventanas y con un contraste muy fuerte y, finalmente iv) los exteriores diurnos, rodados con la luz disponible y una mezcla de días soleados y cielos encapotados, pero siempre prescindiendo de luz artificial en pos de un aspecto más veraz.
La segunda parte consiste básicamente en exteriores diurnos que simulan ser Vietnam, y resaltamos este hecho porque, como decíamos anteriormente, Kubrick rehusó rodar “Full Metal Jacket” en Asia, de modo que Milsome y el diseñador de producción Anton Furst se encontraron con la complicada labor de tener que recrear el aspecto y clima de esta región en otra tan distinta como las afueras de Londres. En esta sección existe un predominio de las escenas soleadas para simular la luz que uno asocia a Vietnam, aunque la calidad/cualidad de la luz sea muy diferente no la de la de “Apocalypse Now” (1979), sino también de “The Killing Fields” (1984). Los dos interiores de esta parte contienen cosas extrañas: i) el primero es el barracón en el que se reunen los corresponsales de guerra, que parece rodada con fluorescentes cool-white y su tono verdoso corregido en el laboratorio, lo que hace que se produzca un extraño efecto puesto que la luz que entra por las ventanas es magenta. Y ii), hay otro interior noche en los barracones, con bombillas que cuelgan del techo y algo parecido a una malla delante de la lente; al estar algo cerrado el diafragma para obtener profundidad, no sólo se obtienen los destellos que parece ser que motivaron su uso, sino que también se puede ver su trama en pantalla, circunstancia extraña que pasara desapercibida para un perfeccionista como el director de «Eyes Wide Shut«.
Y la tercera parte es también sin duda la más interesante a nivel visual, con la incursión de los marines en combate, que cuenta con una estética tan natural como las otras, pero con un trabajo de luz mucho más interesante: las secuencias comienzan como exteriores diurnos, con muchos fuegos procedentes de edificios abandonados (en realidad, instalaciones gasísticas en el sudeste de Londres que iban a ser demolidas) que arden en pantalla. Sin embargo, llegado un punto de la narración, también anochece en pantalla, con una precisión pasmosa, al tiempo que la luz de los fuegos pasa de ser secundaria a ser la luz principal y la luz diurna lleva a cabo el proceso contrario, hasta que la película está iluminada exclusivamente con los fuegos. En esta sección es en la que la textura fotoquímica es más aparente, así como también existe una mayor densidad de negros; uno de los problemas de las dos primeras secciones es que éstos son casi inexistentes, de forma que la película tiene, por lo general, un constraste muy bajo que, unido a la paleta de color (que como es habitual en el género bélico, está limitada a tonos verdes, grises y marrones), hace que el aspecto global no sea demasiado atractivo. Incluso existe cierta falta de coherencia en el uso del filtraje en las escenas Vietnamitas, con la utilización de filtros de bajo contraste para sugerir la humedad del clima asiático que a veces es demasiado evidente y luce excesiva (atención a la secuencia con los cadáveres enterrados en cal).
Sin embargo, tratándose de una película de Kubrick, la puesta en escena es tan brillante y elaborada como cabría pensar: por supuesto, la Steadicam hace acto de presencia desde el mismo comienzo, con una serie de composiciones de imagen y simetrías milimétricas que son marca de la casa, casi siempre con angulares como el 18mm y el 25mm. El zoom también hace acto de aparición aquí y allá, puede que incluso recuperando la óptica 20 a 1 (24-480mm) creada para “Barry Lyndon”, pero lo que destaca sobre todo es la forma en que Kubrick ubica a los personajes en cada encuadre, otorgando a sus fotogramas de una gran profundidad, o situando perfectamente la geografía de los lugares en los que se mueven y encuentran (atención en este aspecto a las secuencias con el francotirador, de cuya posición el espectador es siempre plenamente consciente debido a lo bien que se maneja Kubrick en este aspecto). E incluso el film, en el momento en que los marines se encuentran con el francotirador, o en algún instante previo (cuando llevan en brazos a su moribundo compañero Cowboy) hace uso de una desincronización entre obturador y arrastre de película en cámara que influiría posteriormente en “Saving Private Ryan” (Steven Spielberg, 1998), como el propio Janusz Kaminski reconoció a “American Cinematographer”. Con la vuelta al rodaje en 35mm, Kubrick parece ser que utilizó en gran parte equipo propio; desde luego, los Zeiss 1.4 de “The Shining”, con su característico iris triangular, hacen acto de presencia. Y además del zoom 20 a 1 o 10 a 1 con duplicador, seguramente Kubrick también usase su tradicional zoom Cooke 20-100mm.
Así pues, aún siendo uno de los trabajos menos interesantes de Kubrick, “Full Metal Jacket” mantiene un notable nivel en todos los aspectos, incluido el visual, en el que Douglas Milsome sale airoso de su dificil tarea de sustituir a John Alcott y de tener que recrear los exteriores asiáticos en las afueras de Londres; en este aspecto, la película no puede competir con los mejores títulos rodados en las localizaciones reales puesto que la luz de ambos hemisferios es completamente diferente, pero lo que Milsome tiene delante de la lente lo fotografía realmente bien. Lamentablemente, la necesidad de recurrir al filtraje para sugerir el clima húmedo lleva a ciertas inconsistencias en el uso de la difusión, pero globalmente “Full Metal Jacket” es un trabajo muy bueno, que además contiene uno de los planos de Steadicam más memorables que se recuerdan: aquél que sigue el avance de los marines entrando a un pueblo, junto después de que el jefe de pelotón ha caído a manos del fuego enemigo.
Título en España: La Chaqueta Metálica
Año de Producción: 1987
Director: Stanley Kubrick
Director de Fotografía: Douglas Milsome, ASC, BSC
Ópticas: Zeiss 1.4
Emulsión: Kodak 5294 (400T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Vista en 35mm & Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2014.
