The Shining

Tras el fracaso comercial de “Barry Lyndon”, Stanley Kubrick decidió abordar un proyecto más comercial con esta adaptación de la novela de Stephen King, de la que toma su premisa para modificarla a los gustos del realizador neoyorquino: una familia formada por un matrimonio (Jack Nicholson y Shelley Duvall) aceptan hacerse cargo del cuidado de un hotel ubicado a gran altitud en las montañas rocosas en compañía de su hijo de seis años (Danny Lloyd), pues durante el invierno éste queda completamente aislado y cerrado por la nieve. El hijo tiene un extraño don telepático que le permite comunicarse con otras personas y ver sucesos pasados y futuros, algo que junto con los horrores que sucedieron en ese lugar años atrás, se convertirá en una pesadilla cuando las desavenencias del matromonio se agraven con el aislamiento. El resultado fue un film de terror muy atmosférico, con una desatada interpretación de un Nicholson que da en pantalla lo mejor y lo peor de sí mismo y que, aunque está lejos de ser un film redondo, como todo Kubrick está lleno de interés y de elementos de muchísimo valor cinematográfico. Scatman Crothers, Barry Nelson y dos habituales del realizador, Philip Stone y Joe Turkel, completan el reparto.

Rodada durante once meses –comenzando en mayo de 1978- y casi de forma íntegra en Londres, en los estudios Elstree, excepto para las secuencias aéreas del comienzo y algunos planos de segunda unidad que se rodaron en EEUU, los decorados fueron construidos por Roy Walker sobre la base de cientos de fotografías de hoteles reales que el equipo de Kubrick visitó en los EEUU. El set completo era prácticamente como un hotel en sí, con todos sus pasillos comunicando realmente los grandes salones y estancias, puesto que Kubrick deseaba rodar el film con la Steadicam, el nuevo invento de Garrett Brown –usado en “Rocky” y “Bound For Glory”, ambas en 1976- con el que se podían obtener tomas anteriormente imposibles, ni siquiera utilizando dollies o vías de travelling. La idea de Kubrick no era utilizar la Steadicam para tomas concretas, sino rodar casi por completo el film con el invento de Brown, con la cámara realizando continuos seguimientos o movimientos de aproximación por los pasillos, salones y laberinto del Overlook.

El director de fotografía fue el británico John Alcott [BSC], en su cuarta y última colaboración con Stanley Kubrick, después de haberse hecho cargo de la fotografía adicional de “2001” y de “A Clockwork Orange” y “Barry Lyndon”, por la que obtuvo el Oscar, el BAFTA, el premio de la BSC y muchos otros, pues su trabajo a la luz de las velas, fue una de las obras más laureadas de la historia de la fotografía cinematográfica. Alcott, que siempre partía de un concepto naturalista, a veces extremo, después del rodaje de “The Shining” aceptó fotografiar un film de bajo presupuesto en Canadá (“Terror Train”, Roger Spottiswoode, 1979), en el que estaba obligado a rodar numerosas posiciones de cámara a diario para cumplir el calendario, parece ser que únicamente porque ello le permitía divertirse mucho más que con Kubrick, que apenas avanzaba a una toma buena por día. Posteriormente, se marchó a EEUU, en donde primero tuvo que firmar pequeños films para poder sindicarse (“Fort Apache: The Bronx”, “Vice Squad”, “The Beastmaster”), antes de rodar sus dos films más conocidos sin Kubrick, “Under Fire” (Roger Spottiswoode, 1983) y sobre todo “Greystoke” (Hugh Hudson, 1984). En 1985 rechazó la oferta de Kubrick para hacerse cargo de “Full Metal Jacket”, aduciendo que no podría soportar de nuevo la presión del director y, lamentablemente, fallecería antes que acabase el rodaje del film, víctima de un ataque al corazón cuando se encontraba de vacaciones en Cannes, en 1986, a los 55 años de edad.

La iluminación de “The Shining” toma un concepto extraordinariamente naturalista y muchas veces lo lleva hasta el extremo. Como los cineastas trabajaron exclusivamente en decorados construidos para el rodaje cinematográfico, Alcott hizo que sus luces se ubicasen en paneles situados fuera de las ventanas del hotel, con cientos o miles de pequeñas bombillas que, utilizadas de forma simultánea, producían la sensación de una suave luz rebotada en la nieve que entraba en las estancias del Overlook. Como era característico en él, Alcott hizo que esta luz exterior fuera ligeramente azulada (en torno a los 4000-4200 grados Kelvin) y la combinó con muchas fuentes de luz de tungsteno (en torno a los 2700 grados Kelvin) integradas como lámparas en el interior del hotel, de modo que al emplear la emulsión de 3200 grados Kelvin, se produjese un fuerte y bonito contraste entre la luz azul del exterior y la luz cálida del interior. Este fue el planteamiento base y los cineastas lo fueron adaptando consecuentemente a sus diferentes escenarios: el laberinto se iluminó exclusivamente con luces integradas en el mismo; el salón de baile, de la misma forma, a través de luz en la barra del bar y luz rebotada e integrada en el techo; el baño, a través de paneles de plexiglás integrados en el mismo; el dormitorio, a través de las ventanas exclusivamente en las escenas diurnas y de las lámparas integradas (y eso sí, algo de luz cenital difusa fuera de campo) en las escenas nocturnas, mientras que la cocina y los corredores de personal del hotel, fueron rodados a través de luz fluorescente instalada en los techos.

El concepto básico es que todo el hotel estuviera iluminado casi, casi por completo en todo momento, y que cada nueva escena requiriera muy pocos ajustes o adaptaciones para cada nuevo ángulo a emplear, ya que era el aproximamiento no sólo más lógico, sino más rápido y también coherente para rodar todo tipo de movimientos de cámara (y muy libres) con la Steadicam moviéndose por el decorado con una focal 18mm, la preferida del director. El efecto es absolutamente natural, puesto que cuando los personajes se encuentran delante de las ventanas, Alcott los deja en fuertes contraluces, casi como siluetas; en estos momentos, incluso se crea un velo sobre las ópticas, al estar rodando completamente de frente hacia la fuente de luz. También, cuando los actores se acercan a las lámparas (por ejemplo el rostro de Nicholson en la escena del bate, en las escaleras), éstos van adquiriendo el tono dorado que desprenden las mismas, de manera que el aspecto es siempre absolutamente convincente y a veces muy contrastado o muy plano, en función de la distribución de los personajes con respecto a la luz, como sucedería en un entorno real. Alcott y Kubrick decidieron no forzar la emulsión en esta ocasión, a fin de obtener un grano más fino, lo cual, unido a que el realizador tenía un enorme gusto por el zoom, requería niveles de intensidad de luz muy altos, con al menos 100 candelas utilizadas ocasionalmente para exponer a T/3.1. En un set sin aire acondicionado y una potencia eléctrica descomunal para producir el efecto de la luz suave, terminó produciéndose un incendio que retrasó el rodaje de “Reds” y “Raiders of the Lost Ark”, que debían usar los mismos espacios después del film de Kubrick.

Lo que destaca de la puesta en escena, como se ha indicado, es la forma en que Kubrick lo rodó: Steadicam, Steadicam y más Steadicam, como seguimiento frontal o lateral, aproximación, planos máster con ligero movimiento, punto de vista subjetivo, etc, así como un puñado de tomas fijas tan bien compuestas como siempre en el realizador, con la frecuente simetría que ya estaba presente, por ejemplo, en “A Clockwork Orange”. Destaca también el citado uso del zoom, no porque esté utilizado profusamente, sino porque en algunas ocasiones, Kubrick lo utiliza para realizar rapidísimos cambios de focal en plano para producir un “shock” en el espectador al ampliar repentinamente un detalle del fotograma, o de la lente gran angular extrema de Kinoptik, un 9.8mm que se utilizó en la secuencia final en el laberinto, en el que la distorsión en los extremos no hace sino provocar una mayor inmersión del espectador en la secuencia.

El resultado es un film que, a nivel visual, es absolutamente emblemático. Su ausencia en los premios de aquél año únicamente se explica por la mala reacción crítica que obtuvo el film en el momento de su estreno (que propició que Kubrick cortase alreadedor de media hora de película para el estreno europeo), ya que en muchos aspectos, se trata de un trabajo que incluso perfecciona los anteriores del director del Bronx. Y lo más curioso de todo es que ni Kubrick ni Alcott necesitaron recurrir a una imagen oscura o de grandes artificios para conseguir sus fines; al contrario, gran parte de las acciones de “The Shining” acaecen en interiores en los que se ve todo perfectamente, algo realmente extraño en un film de estas características que únicamente hace mayor su grandeza.

Título en España: El Resplandor
Año de Producción: 1980
Director: Stanley Kubrick
Director de Fotografía: John Alcott, BSC
Ópticas: Zeiss 1.4, Cooke Varotal 20-100mm, Kinoptik 9.8mm
Emulsión: Kodak 5247 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Otros: Fotografía aérea de Greg McGillivray, Segunda Unidad de Douglas Milsome [ASC, BSC]

Vista en 35mm y Blu-ray

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2013.