Barry Lyndon
Adaptación de la novela del siglo XVIII de William Makepeace Thackeray, acerca de las aventuras de Redmond Barry, un joven irlandés (Ryan O’Neal) que, tras huir de su pueblo natal por el asesinato en duelo de un oficial británico, inicia una intensa vida que le elevará a una condición social muy superior a la que jamás imaginó, para posteriormente iniciar una triste y lenta decadencia. Quizá la obra menos popular de la etapa de Kubrick posterior a “2001”, no obstante “Barry Lyndon” posiblemente sea su mejor trabajo en terminos globales, pues ofrece un guión de una sobriedad extrema, una puesta en escena absolutamente brillante, sólo al alcance de un genio como el director del Bronx, una banda sonora memorable, que adapta temas clásicos, así como un acabado formal y técnico que supone toda una referencia para cualquier producción de corte histórico realizada después del estreno del film de Kubrick.
El director de fotografía de “Barry Lyndon” fue el británico John Alcott [BSC]. Foquista de Geoffrey Unsworth [BSC], Alcott se quedó en el rodaje de “2001” cuando Unsworth tuvo que marcharse a cumplir un compromiso previo y sobre él recayó la labor de fotografiar toda la secuencia de inicio del film con el hombre prehistórico, sorprendentemente rodada en estudio mediante la técnica de proyección frontal. No sólo fue un hombre promocionado por Kubrick, para el que también rodó “A Clockwork Orange” (1971) y “The Shining” (1980), sino que él mismo afirmaba que había aprendido más del realizador norteamericano que de cualquier otro. A pesar de ello, en su breve carrera, truncada por un ataque al corazón a los 55 años de edad, tendría tiempo para fotografiar publicidad y realizar trabajos tan interesantes en cine como “March Or Die” (Dick Richards, 1977), “The Beastmaster” (Don Coscarelli, 1982), “Under Fire” (Roger Spottiswoode, 1983), “Greystoke” (Hugh Hudson, 1984) o “No Way Out” (Roger Donaldson, 1987), películas a las que aportó su gran sensibilidad y, sobre todo, su estilo sencillo y extraordinariamente naturalista.
Después de “2001”, Kubrick había deseado realizar una biografía de Napoleón, proyecto que quedó truncado tras el fracaso de “Waterloo” (1970). Para “Barry Lyndon” Kubrick no sólo utilizó parte de la documentación que había amasado para aquél proyecto, sino que junto con Alcott, rescataron la idea de intentar alejarse del aspecto visual Hollywoodense para este tipo de películas, en las que los interiores rodados en épocas anteriores a la luz artificial, casi siempre lucían terriblemente sobreiluminados. En concreto, Kubrick y Alcott deseaban rodar sus escenas a la luz de las velas y que éstas fueran la fuente de iluminación principal, algo que hasta la época no era técnicamente posible. Sin embargo, el realizador, un ávido investigador, descubrió que la NASA tenía un juego de lentes Zeiss con una focal de 50mm y una apertura de f/0.7, que forzando la emulsión disponible por aquélla época (Kodak 5254, 100T) un paso de diafragma, podrían posibilitar el rodaje con niveles de luz ínfimos. Kubrick adquirió entonces una cámara Mitchell BNC sin visor réflex e hizo que el ingeniero Ed Di Giulio reconstruyese las ópticas para que pudieran utilizarse en la misma, además de adaptar una de las lentes para modificar su focal de 50 a 35mm. Superadas las enormes dificultades técnicas, Kubrick y Alcott ya podían iluminar sus escenas exclusivamente a luz de las velas, aunque eso sí, debieron limitar los movimientos de cámara y de los actores en las mismas casi por completo, así como instalar un circuito cerrado de vídeo para que el futuro director de fotografía Douglas Milsome, foquista de Alcott, con marcas sobre un monitor y una cámara en ángulo de 90 grados sobre la acción principal, pudiera rectificar el enfoque cuando fuera necesario. Adicionalmente, cineastas también hicieron que Di Giulio les proporcionase un zoom con un rango de ampliación de 20 a 1 (24-480mm, T/9), en contraposición a los habituales 10 a 1 –que también se usaron en el film junto con un juego de lentes Canon Superspeed (las K35), que asimismo posibilitan rodar con bajos niveles de luz en interiores o exteriores.
Rodada en Irlanda y Alemania con diseño de producción de Ken Adam y vestuario de Milena Canonero, “Barry Lyndon” destaca por su autenticidad hacia el período que retrata, conseguida en parte no solo por rodar a la luz de las velas, sino también porque el resto del trabajo de John Alcott se mueve en esa misma línea naturalista. En los exteriores, además de los filtros degradados neutros para controlar los cielos, es habitual el rodaje en contraluz o en zonas de sombra para evitar tener que utilizar luz artificial de relleno que, cuando se usa, siempre está muy difuminada para evitar que su presencia resulte intrusiva. Sin embargo, además de por las famosas escenas nocturnas, la fotografia destaca sobre todo por el aproximamiento hacia los interiores, siempre partiendo de las ventanas como fuente natural de las localizaciones y tratando de recrear los efectos de la luz natural sobre las estancias y los personajes. Ello implica que gran parte de la película utiliza una única fuente de luz lateral, la cual genera mucho contraste y transiciones luz-sombra sobre los rostros de los personajes, aunque también hay escenas en las que, dependiendo de la orientación de las ventanas (si por ejemplo daban a dos fachadas), los cineastas aprovechan para introducir luz solar artificial a través de las mismas, creando un aspecto muy rico ya que cada escena tiene un planteamiento distinto con respecto a la anterior.
El aspecto es siempre magnífico y, sobre todo, fue muy innovador en una época en la que sólo había habido algunos modestos intentos de huir del aspecto teatral del cine de época en color por parte del británico David Watkin –que buscaba efectos naturalistas pero empleaba enormes cantidades de luz- o Néstor Almendros en Francia, aunque ninguno había llegado tan lejos como Kubrick o Alcott. No obstante, aunque se trata de uno de los grandes logros de la fotografía cinematográfica, debemos mencionar que algunas escenas tienen ciertos problemas de continuidad lumínica en los exteriores –como por ejemplo el encuentro de Barry con su prima y el Capitán Quin junto al río, que da origen al posterior duelo, u otra como la del duelo a espada con Lord Ludd- o, sobre todo, que algunos interiores día contienen un exceso de luz cenital injustificada (la primera escena de Barry con Nora, todas las del ministro prusiano con Barry y el Capitán Potzdorf, o la Lord Bullingdon conspirando junto al contable y el párroco), que si bien no rompen la armonía del conjunto, si que no son ni tan acertadas ni tan naturalistas como el resto del conjunto. También cabe mencionar que a pesar que parece un efecto buscado a propósito, el uso de los filtros de bajo contraste como difusores –especialmente cuando se utilizan grados más fuertes en los primeros planos- no es del todo consistente, aunque teniendo en cuenta la variedad de ópticas utilizadas y la suavidad de las Zeiss F/0.7, es lógico pensar que la coherencia en este apartado no fuese una prioridad.
El estilo de filmación por parte de Kubrick es de una fuerte inspiración pictórica, muy en la línea de la inspiración de la luz del film en artistas como Veermer, Rembrandt o Gainsborough. Destaca sobre todo el uso del zoom, especialmente para fijar el punto de atención en un punto y, a partir de ahí, abrir el plano hasta encuadrarlo en el paisaje. A pesar de ello, también en al menos un par de ocasiones, el zoom es usado de forma voyeurística, como en el instante de la presentación de Lady Lyndon, o cuando ésta descubre a Barry besando a una de sus doncellas. El trabajo con lentes fijas incluye sobre todo los típicos grandes angulares del director del Bronx, pero sobre todo un trabajo de composición equilibradísimo, en el que todos los elementos están distribuidos por el fotograma con una precisión absoluta, algo también típico en Kubrick, que siempre elegía el mejor ángulo, pero en este caso concreto, ello ha llevado a algunos críticos a elucubrar con que la puesta en escena sugería el inmovilismo social del período retratado. A pesar de ello, las batallas están filmadas con bellos travellings y, en determinados momentos, Kubrick recurre a la cámara al hombro, al igual que en momentos como la pelea entre Barry y Lord Bullingdon o el intento de suicidio de Lady Lyndon.
El conjunto, a pesar de los citados inconvenientes, es asombroso, pues todos los elementos (puesta en escena, diseños, fotografía, vestuario) remiten inmediatamente a la época retratada en pantalla, sin que nada en absoluto resulte discordante. La copia en 35mm poseía una delicada y suave textura, sin que la renuncia a utilizar el filtro 85B en los exteriores –algo que por otro lado hacía que los colores rojos de los uniformes o el verde de la naturaleza lucieran más intensos- o el forzado íntegro del film para mantener la consistencia de su textura, resultasen en absoluto inadecuados. Aún a día de hoy, “Barry Lyndon” continúa siendo un film referencial en su aspecto técnico, al que decenas de cineastas han tratado de referenciar, pero ni siquiera los mejores seguidores (“The Duellists”, “Amadeus”, “The Young Victoria” o “Jane Eyre”) han conseguido igualar a pesar de los adelantos técnicos posteriores.
Título en España: Barry Lyndon
Año de Producción: 1975
Director: Stanley Kubrick
Director de Fotografía: John Alcott, BSC
Ópticas: Canon K35, Cooke Speed Panchro, Angenieux 25-250 & 24-480, Zeiss f/0.7
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.66:1
Premios: Oscar a la mejor fotografía, BAFTA a la mejor fotografía, British Society of Cinematographers
Vista en 35mm y Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2013.
