Greystoke: The Legend of Tarzan, Lord of the Apes

Adaptación del clásico de Edgar Rice Burroughs, que tiene como personaje principal al nieto (Christopher Lambert) de un noble escocés (Ralph Richardson) el cual, muchos años después de que el barco en el que viajaban sus padres naufragara en las costas africanas, es encontrado por unos expedicionarios no sólo conviviendo con los monos que lo criaron y protegieron, sino como líder de los mismos. Cuando es devuelto a Europa, se produce el choque entre su falta de educación y la aristocracia escocesa. Ian Holm, James Fox y Andie McDowell (cuya voz fue doblada por Glenn Close) forman el reparto de secundarios de una película que escribió el afamado guionista Robert Towne (“Chinatown), pero que firmó bajo pseudónimo al no estar de acuerdo con los cambios que se efectuaron sobre su libreto. Hugh Hudson, el autor de “Chariots of Fire” (1981), con infinidad de medios a su disposición, consigue una película sólida pero no exenta de defectos (se echa en falta metraje eliminado que muestre la progresión de los acontecimientos, actores mejores que Lambert y McDowell, etc), lo que a la postre hace que, aunque su pretensión sea la de ser la película definitiva sobre Tarzán, el resultado global sea algo fallido.

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Producida por Warner, “Greystoke” originalmente iba a haber sido una producción de David Puttnam (“Midnight Express”, “The Mission”), que ya había producido el film anterior del realizador. Aunque la relación en este caso no fructificara y Puttnam se retirase del proyecto, sí quedó en el mismo el típico equipo británico de calidad que éste acostumbraba a asignar a sus producciones. El diseño de producción fue encargado a Stuart Craig (“The Elephant Man”, “Gandhi”, serie “Harry Potter”) e incluía, además de localizaciones en Camerún, Hertfordshire (Inglaterra) y Escocia, un enorme plató interior que recreaba la jungla africana para las secuencias de los monos. Éstos fueron interpretados por actores “humanos”, cuidadosamente maquillados por Rick Baker (“King Kong”, “An American Werewolf in London”). Albert Whitlock (clásico de la Universal y del cine de Hitchcock) se ocupó de los efectos visuales, mientras que el montaje le fue asignado a Anne V. Coates (“Lawrence de Arabia”, “The Elephant Man”, “In The Line of Fire”), conformando así un equipo que reunía a lo mejor de la industria británica. Y para la fotografía, Hudson pretendía repetir con David Watkin [BSC], que había filmado para él “Chariots of Fire”.

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Pero David Watkin, cuya personalidad, más allá de sus cualidades como director de fotografía, siempre fue extravagante, rechazó el proyecto porque le obligaba a rodar en la verdadera costa africana, en la que parece ser que hay arañas que atemorizaban al operador británico. Por ello, Hudson se vio obligado a recurrir a otro director de fotografía, de un pedigrí también altísimo: el colaborador habitual de Stanley Kubrick en parte de “2001: A Space Odyssey” y luego ya, desde el comienzo, en “A Clockwork Orange”, “Barry Lyndon” y “The Shining”, John Alcott [BSC], con el que también había trabajado Hudson en publicidad y documentales. Alcott era un director de fotografía de un estilo muy natural, que había aprendido su oficio siendo ayudante de Geoffrey Unsworth y posteriormente había desarrollado un estilo propio junto a Kubrick, que incluía siempre una imagen muy veraz, con iluminación de alto contraste y desde una única fuente, siempre que era posible. Fallecido de un infarto en Cannes (Francia) en el verano de 1986 con sólo 55 años de edad, su truncada carrera incluye un puñado de títulos de notable interés una vez lejos de Kubrick (rechazó “Full Metal Jacket”, estrenada tras su muerte, para evitar el estrés que generaban los rodajes con el realizador del Bronx), entre los cuales “Greystoke” quizá sea el más notable a nivel visual y el más conocido, aunque “March Or Die” (Dick Richards, 1977), “Under Fire” (Roger Spottiswoode, 1983) y “No Way Out” (Roger Donaldson, 1987) no son absoluto desdeñables y son buena muestra del talento de un hombre que hubiera dado aún mucho más que hablar en caso de no haber fallecido tan joven.

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El estilo empleado por John Alcott en “Greystoke” es exactamente el mismo por el que era conocido. Además, curiosamente, suponía un enorme reto para el operador, debido a que le permitía desarrollar conceptos que había trabajado junto a Kubrick, pero ahora ya en solitario y con un enorme bagaje a sus espaldas; el rodaje en las grandes mansiones, por supuesto, recuperaba el sabor de gran parte de las imágenes de “Barry Lyndon” (1975), por la que Alcott había obtenido el Oscar a la mejor fotografía. Pero también, la simulación de un exterior en estudio, además con primates en pantalla, le devolvía a los tiempos de la secuencia de “El Amanecer del Hombre” de “2001”, también rodada en interiores, y de la que se había hecho cargo como director de fotografía después que su maestro Geoffrey Unsworth dejase el rodaje cuando éste se prolongó en demasía y tuvo que cumplir compromisos previos. Y bajo el lema de tratar de obtener la mayor verosimilitud posible, máxima de toda la producción, Alcott iluminó “Greystoke” tanto en sus interiores como exteriores, con un marcado aspecto naturalista.

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Para imitar los efectos de la luz solar en la jungla africana construida en Inglaterra –que incluía plantas vivas y vapor de agua para simular los efectos del clima húmedo-, Alcott tuvo que recurrir a 250 spacelights, cada uno de ellos con seis cuarzos de 1KW en su interior, así como ½ de gelatina azul y difusión en la parte interior, simplemente para crear la luz de ambiente. Según sus palabras, ello equivalía ya a más de un millón y medio de vatios. Pero los problemas se producían porque, por muy grande que fuera el decorado, no había espacio suficiente para ubicar una gigantesca fuente de luz única que simulase ser la luz del sol. La solución fue ubicar grandes espejos en la parte superior del decorado y proyectar sobre ellos luces tipo “searchlight”, de modo que la distancia entre el aparato y el sujeto se duplicaba y ello ya si hacia posible proyectar un fuerte haz sobre el lugar indicado. El resultado es que el aspecto completamente natural, del altísimo contraste y de apariencia de luz disponible de las escenas rodadas en la jungla real africana encaja a la perfección con el de las secuencias de estudio, que sólo se delatan ante determinados efectos estéticos algo más marcados, o ante el uso de efectos como los relámpagos y la lluvia, como en la secuencia de apertura del film en su versión HD, que no hubiera sido posible obtenerlos en África. De hecho, el elemento menos natural de la película (la luz de ojos sobre monos y actores, la misma en ambos casos, como metáfora de su proximidad), está presente en ambos tipos de escenas en la misma medida.

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Además, la logística de rodar las secuencias de la jungla en estudio supuso otro problema más a superar por Alcott. Con las emulsiones de la época (el film se comenzó a rodar a finales de 1982, justo cuando Kodak y Fuji lanzaban sus primeras películas cinematográficas de alta sensibilidad, pero por el rico aspecto de las imágenes, parece que Alcott renunció a las mismas y continuó rodando con la tradicional 5247 de 125 ASA), los niveles de intensidad de iluminación requeridos eran enormes e incluso con todos los medios del mundo a su disposición, el operador británico estaba rodando abierto de diafragma o a T/2 con las ópticas Zeiss T/1.4, lo que hacía imposible un rodaje en formato panorámico anamórfico. Y además parece ser que Warner había demandado copias en 70mm con una relación de aspecto panorámica, por lo que era necesario recurrir a un formato de pantalla ancha. Alcott, además, había tenido una experiencia muy negativa con el formato anamórfico (Technovision) en “The Beastmaster” (1982), en la que tuvo que sustituirlo por el esférico a la semana de rodaje, precisamente por los problemas de profundidad de campo y definición rodando a máxima apertura de diafragma, su técnica habitual para rodar con bajos niveles de luz. La solución fue recurrir al ya por aquel entonces extinto formato Techniscope, que obtenía una imagen panorámica simplemente reduciendo la altura de cada fotograma (de cuatro perforaciones a dos), o mejor dicho, a su punto de partida: el Techniscope no empleaba lentes anamórficas, sino convencionales o esféricas, y su defectuosa calidad de imagen (porque empleaba un negativo de la mitad de tamaño) podía mejorarse utilizando para registrar imagen el espacio normalmente reservado para la pista de sonido en un negativo tradicional. Es decir, el mismo proceso que años antes llevó a la aparición del Super 8mm, o del Super 16mm, pero en 35mm. Los cineastas, pensando que habían mejorado el Techniscope tradicional, lo llamaron Super Techniscope. Pero lo que habían creado realmente era el formato Super 35, el mismo que luego popularizaría James Cameron y que en los 90 y años 2000 ya dominaría la industria. Y gracias a ello, Alcott podía rodar “Greystoke” en formato panorámico, obtener copias en 70mm y Scope, y lo mejor de todo, seguir rodando con sus ópticas Zeiss esféricas.

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Y si las escenas de las junglas, o las vistas africanas, son exitosas, no menos lo es la vuelta de Alcott al territorio de “Barry Lyndon” y las grandes mansiones de época. Como en el film de Kubrick, las escenas diurnas están nuevamente resueltas a través de la utilización de grandes unidades de luz artificial (seguramente maxibrutos o arcos, empleados también en otras secuencias) difuminada a través de las ventanas, creando un efecto de altísimo contraste que simula a la perfección el efecto de la luz natural entrando por las mismas, solo que elevándolo a la capacidad de registro del negativo cinematográfico. Por supuesto, las localizaciones y la forma en que están decorados los sets (en tonos oscuros), juegan un papel básico, pero lo esencial es la gran intensidad y la única fuente de luz -en cada ventana- empleada por Alcott, así como algo de relleno negativo. Y también es exitosa la recreación de las noches, con lámparas integradas algo sobreexpuestas, o de la luz de las velas; sin recurrir a las lentes f/0.7 de “Barry Lyndon” y con más relleno, se consigue un aspecto casi tan veraz al tiempo que se pudo ejecutar un rodaje con técnicas convencionales. Sólo alguna escena, como la despedida del Conde de Greystoke (Ralph Richardson) y su hijo (Nigel Davenport) al comienzo de la película, por su excesivo relleno, o la posterior al suicidio del primero, en la que la luz parece no guardar la continuidad adecuada, están un peldaño por debajo del fenomenal nivel global.

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Incluso a pesar del Super 35 y su reducido negativo todavía en comparación con el formato 35mm anamórfico, los colores y el contraste de la imagen de “Greystoke” son muy ricos, sin que el grano –presente- sea molesto en ningún momento. Globalmente es un trabajo magnífico, aunque en ocasiones la puesta en escena de Hugh Hudson, realizador procedente de la publicidad, sea algo televisiva y no aproveche los espacios y localizaciones como lo hubiera hecho un David Lean. Precisamente, éste debió de quedar prendado de Alcott, ya que fue el operador escogido por el realizador de “Doctor Zhivago” para filmar “Nostromo”, proyecto que finalmente tampoco pudo llevar a cabo tras la muerte de Alcott por sus propios problemas de edad y salud. Y sólo una competencia brutal de aquél año -con películas como “The Killing Fields” (Menges), “Amadeus” (Ondricek), “Passage to India” (Day), “The Natural” (Deschanel) y “The River” (Zsigmond) compitiendo por el Oscar-, además de un estreno demasiado temprano en EEUU, privaron a Alcott de al menos una nueva candidatura a estos premios.

Título en España: Greystoke, La Leyenda de Tarzán, Rey de los Monos
Año de Producción: 1984
Director: Hugh Hudson
Director de Fotografía: John Alcott, BSC
Ópticas: Zeiss 1.4
Formato y Relación de Aspecto: Super Techniscope (4-perf Super 35mm), 2.4:1
Otros: fotografía de 2ª unidad de Egil Woxholt, BSC y adicional de David Watkin [BSC] (sin acreditar)
Premios: BAFTA a la mejor fotografía (nom), British Society of Cinematographers (nom)

Vista en Blu-ray

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2014.