Vice Squad
Extraña película del director de “Dead & Buried” (1981), que comparte con aquélla su fascinante irregularidad. Supuestamente basada en los procedimientos policiales de la época y en sucesos más o menos reales que tenían lugar en los bajos fondos de Hollywood y Sunset Blvd. (Los Ángeles) a principios de los 80, “Vice Squad” gira en torno a Princess (Season Hubley), una prostituta de la zona que una noche se ve obligada por la policía a ayudarles para detener a un peligroso chulo (Wings Hauser) que acaba de asesinar a otra chica. Las cosas se complican cuando el chulo escapa de la policía y, por supuesto, con la intención de matar a Princess, mientras un sargento (Gary Swanson) inicia una frenética búsqueda de ambos para intentar impedirlo. Se trata de una película visceral, violenta y valiente, pues no escatima ningún detalle al espectador en su descripción del ambiente turbio y depravado en el que se mueven los personajes y posee una intensidad (por el modo en que está filmada, editada e interpretada) que recuerda a directores superiores como William Friedkin. Lástima que algunos detalles humorísticos funcionen mal o que la primera media hora sea muy mejorable (cuesta creer que todo suceda tan rápido y en una noche), ya que se trata de un film salvaje que resulta tan desconocido como interesante, dentro de su contexto. Parece ser que Martin Scorsese fue uno de sus grandes defensores en el momento de su estreno.
El director de fotografía fue nada más y nada menos que John Alcott [BSC], el que fuera colaborador de Stanley Kubrick en cuatro largometrajes (la fotografía adicional de “2001”, “A Clockwork Orange”, “Barry Lyndon”, por la que ganó el Oscar en 1975 y “The Shining”. Hay que recordar que Alcott rechazó “Full Metal Jacket” (1987), de la que se hizo cargo el que fuera su ayudante de cámara, Douglas Milsome, bien porque se encontraba ocupado con otros largometrajes o bien porque no quería repetir una vez más con el muy exigente realizador del Bronx (las fuentes varían al respecto). En cualquier caso, Alcott, después de “The Shining”, rodada en 1978, decidió dar un giro a su carrera, mudándose a norteamérica, que le llevó a rodar “Terror Train” (Roger Spottiswoode, 1980) y “Fort Apache: The Bronx” (Daniel Petrie, 1981), en Canadá y en Nueva York, respectivamente. A su llegada a Los Ángeles, se hizo cargo del presente título, así como de “The Beastmaster” (Don Coscarelli, 1982), dos producciones de bajo presupuesto que se dice que realizó para poder conseguir su carnet del sindicato y acceder a las grandes producciones. Sea como fuera, después, Alcott se hizo cargo de “Under Fire” (Roger Spottiswoode, 1983), de “Greystoke” (Hugh Hudson, 1984) o de “No Way Out” (Roger Donaldson, 1987), justo antes de morir en julio de 1986 de un ataque al corazón mientras se encontraba de vacaciones en el sur de Francia.
Como decíamos, “Vice Squad” fue un film de un presupuesto reducido, en el que Alcott empleó seguramente por vez primera la novedosa emulsión Fuji 8518 (250T), la primera emulsión de alta sensibilidad de la historia, ya que por aquélla época el mercado estaba dominado casi en exclusiva por Kodak y su 5247 (100T), siendo Fuji y Agfa fabricantes menores que tampoco superaban dicha sensibilidad. Además de la nueva emulsión, Alcott equipó sus cámaras ARRI BL con las lentes Zeiss High Speed T1.4 (B Speeds), estrenadas en EEUU con una película de similar temática como “Taxi Driver” (1976) y que son famosas por su iris triangular. Aunque Alcott rara vez emplea las lentes completamente abiertas de diafragma (quizá en algunos planos sueltos y un par de escenas), lo cierto es que el grueso del mismo está rodado entre T1.8 y T2.5, lo cual, unido a que es casi seguro que además forzó el revelado de su emulsión de forma muy notable, le permitía rodar un film que es casi cien por cien nocturno con niveles de luz muy bajos que calculamos entre cinco y doce candelas o footcandles durante el grueso del metraje. Ello era muy importante no solo por cuestiones presupuestarias, sino además porque casi toda la película está rodada en localizaciones reales y, de esta forma, podían retratarse tal y como eran, modificando un poco su luz, pero sin que perdieran su esencia. Los resultados por supuesto son muy granulados, muchísimo, con una estructura de grano que además varía plano a plano, fruto de diferencias de densidad y exposición entre los diferentes planos, aunque hay que tener en cuenta que ni esta emulsión Fuji ni las primeras de alta sensibilidad de Kodak poseían buena calidad.
Pero lo cierto es que gracias a estas decisiones técnicas, Alcott consigue su propósito de rodar la película con niveles de luz ínfimos, incluyendo los exteriores nocturnos, consiguiendo que la pretendida aproximación realista a la historia también se extienda a su estética. En estos exteriores, lo que hace es aprovechar al máximo la luz realmente disponible en la ciudad y adaptarla y complementarla para el rodaje cinematográfico. Es decir, cuando los personajes se encuentran bajo farolas o fuentes de luz de sodio, Alcott emplea iluminación de tungsteno convenientemente filtrada para igualarla a la de las calles al tiempo que la potencia y moldea (solo un poco) la luz que incide sobre los personajes, mientras que si las luces son de vapor de mercurio, hace lo propio seguramente con otro tipo de pequeños aparatos HMIs, pero siempre con la intención de pasar desapercibido. Ello le es más dificil en las secuencias de conducción dentro de los coches, en los que bien dentro o bien fuera casi siempre se ve obligado a poner algo de luz, pero el efecto está bastante conseguido. En los interiores en clubes, por ejemplo, o en calles iluminadas por neones, abraza este tipo de fuentes de luz, dejando que sus tonos de color, generalmente cálidos, rojos, etc. bañen sus escenas. Cuando se encuentra en interiores convencionales, Alcott deja que las fuentes integradas realicen el grueso del trabajo, rebotando algún aparato aquí y allá para aumentar el nivel general de relleno e impedir que esas fuentes que vemos en pantalla se muestren “quemadas”. En una escena en concreto, además, Alcott recupera las velas de “Barry Lyndon”, aunque el aspecto sea mucho más plano ya que al carecer de las lentes f/0.7 de aquél film, los cineastas tuvieron que emplear muchas más velas y repartirlas de forma excesiva por el encuadre.
Los resultados, por supuesto no son bonitos desde el punto de vista estético, pero el colorido de la película, fruto de la constante mezcla de temperaturas y fuentes de iluminación de todo tipo, hace que el film posea una estética propia, aunque la misma está realizada de la forma tan habitualmente sencilla que caracterizaba a John Alcott, un director de fotografía muy genoroso y nada egoista, ya que siempre priorizaba la coherencia del conjunto sobre la vistosidad de su propio trabajo. En este sentido, además, el mismo es muy novedoso, porque sigue la estela de “Taxi Driver” en el sentido de rodar por la noche en la ciudad empleando muy poca iluminación adicional, pero en este caso prácticamente todo el film es nocturno y Alcott (aunque fuera por el avance de la emulsión de alta sensibilidad) va un paso más adelante y consigue imágenes creadas con luz disponible de forma más veraz y realista, aunque para ello el grano debiera ser desmesurado, o las lentes Zeiss, maltratadas a su máxima apertura, muestren un verdadero festival de aberraciones cromáticas, flares o velados en una imagen que además es poco contrastada y sucia. El aspecto, no obstante, es fácilmente superado por una cámara digital moderna con lentes ultraluminosas (al menos en cuanto a calidad de imagen “objetiva”), pero en una época en que la imagen digital carece prácticamente de textura -siendo además posible crear un aspecto contrastado, con negros densos, con niveles de luz muy bajos- la fuerte textura y el festival de aberraciones ópticas resultan muy refrescantes, además que dotan al film de cierta capa de verosimilitud que le viene muy bien, a pesar de que su irregularidad de tono y narrativa. Así pues, “Vice Squad” es una película que lejos de suponer un trabajo menor de John Alcott, muestra al operador como tipo valiente y arriesgado, muy alejado –a propósito- de la perfección técnica del cine de Kubrick, pero no por ello menos interesante en sus conceptos.
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Título en España: La Jauría del Vicio
Año de Producción: 1982
Director: Gary Sherman
Director de Fotografía: John Alcott, BSC
Ópticas: Zeiss High Speed T1.4
Emulsión: Fuji 8518 (250T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Vista en Blu-ray
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