Taxi Driver

Uno de los títulos más emblemáticos de Martin Scorsese y Robert De Niro fue este drama, escrito por Paul Schrader, que tiene como protagonista a un ex-marine que, por sus problemas para dormir, decide comenzar a trabajar como taxista durante las noches. El ambiente de degradación de la ciudad, un rechazo amoroso, más sus propias obsesiones y rarezas, le llevan a un estado mental de muy violentas consecuencias. Cybil Shepherd, Albert Brooks, Peter Boyle, Harvey Keitel, Jodie Foster y hasta el propio Scorsese –en una breve aparición- secundan en pantalla a De Niro, que rara vez estuvo mejor, mientras que la banda sonora de Bernard Hermann –su último trabajo, junto a “Obssesion” de Brian de Palma, quien por cierto iba a ser el director de este film- proporciona la atmósfera adecuada.

El director de fotografía fue el norteamericano Michael Chapman [ASC], en la primera de sus dos colaboraciones en ficción con Martin Scorsese (la otra sería “Raging Bull” y en el campo documental, “The Last Waltz”. Antiguo operador de cámara de Gordon Willis, había iniciado su propia carrera como primer operador a las órdenes de Hal Ashby en la estupenda “The Last Detail”, aunque también volvió a su antigua labor de manejar la cámara para Bill Butler en “Jaws”, en un momento de su vida en el que se encontraba sin blanca. Aunque fue uno de los mejores operadores de su generación, su carrera, en la que también destacan “The Invasion of the Body Snatchers” (1978) para Philip Kaufman o “The Fugitive” (1993), por la que fue nominado al Oscar, en cierto modo se vio truncada por sus deseos de pasarse a la dirección, que le mantuvieron alejado de su primera ocupación durante largos períodos, entre los que se ocupó en demasiadas ocasiones de comedias de escaso interés (“Scrooged”, “Ghostbusters II”, “Kindergarten Cop”).

En cualquier caso, Chapman, neoyorquino como Scorsese y De Niro, entendía muy bien el concepto de mostrar el Nueva York nocturno de mitad de la década de los 70 como un entorno amenazador y, a pesar de la relativa pobreza de medios, obtuvo una de las fotografías nocturnas más emblemáticas de la historia del cine. Por supuesto, las escenas que más se recuerdan de la película, a nivel visual, son aquéllas en las que el taxista conduce de noche por las calles de la ciudad, con los letreros, carteles e iluminación de las tiendas, restaurantes, cines y sex-shops iluminando realmente las calles y a los personajes que deambulan por las aceras. Aunque Chapman dispuso algo de luz sobre el rostro de De Niro (o de los ocupantes de su asiento trasero, cuando éste está ocupado), lo cierto es que lo hizo de forma tan sutil que el efecto no es demasiado perceptible y muchas veces parece que es la luz de ambiente real la que lo ilumina. Para poder rodar con dicha luz de ambiente disponible las escenas en movimiento, Chapman recurrió a las entonces novedosas lentes Zeiss 1.4 (bien en su versión denominada “B Speed” o bien en la “MKI”), famosas por su iris tringular en lugar de circular (que se aprecia muy bien en los fondos desenfocados), las cuales, junto con el revelado forzado de al menos un diafragma o stop, permitía rodar imágenes expuestas para un gris medio a una intensidad de solo 12 candelas, algo desconocido hasta la época.

Aunque casi todo el film, en sus exteriores nocturnos, continúa moviéndose en la subexposición –ya que gran parte de cada fotograma contenía niveles de luz inferiores- gracias a que Chapman introduce siempre que puede un elemento de luz sobreexpuesta en sus encuadres –bien sea un letrero, o unas simples luces fuera de foco- los niveles de negro se mantienen en buenos márgenes y el contraste sigue siendo muy efectivo, incluso cuando los niveles de subexposición son muy altos. Cuando realmente ilumina, como por ejemplo en los interiores diurnos, busca siempre un aspecto naturalista, justificando la luz a través de las ventanas, rellenando con algo de luz rebotada en paneles o techos. Un buen número de secuencias debieron resultar especialmente complicadas –como las de la oficina electoral, o cuando De Niro y Shepherd se ven en una cafetería, o la escena del traficante de armas- puesto que, además de ver los interiores, los exteriores son perfectamente visibles a través de las ventanas, de modo que Chapman tuvo que elevar los niveles del interior o bien colocar gelatina sobre las ventanas, para evitar problemas de continuidad y sobreexposición con el exterior (y aún así, la escena de la cafetería muestra problemas de continuidad de luz… en el interior, seguramente para amoldarse a los cambios de luz de fuera). Cuando Chapman ilumina los exteriores nocturnos, lo hace de forma muy efectiva, como si de las fuentes de luz de la ciudad se tratara, de modo que su trabajo tiene un enorme realismo, pues también sus exteriores día poseen una gran cualidad natural al prescindir de luz artificial como relleno (eso sí, se percibe que están rodados con un zoom, en lugar de lentes fijas). Y ahí están tomas emblemáticas como la de De Niro, en la acera, con las manos en los bolsillos, abandonando el aparcamiento de los taxis.

La parte del film que sale peor parada a nivel visual es la final. En primer lugar con dos escenas cuyo contraste y nivel de negros están demasiado empastados, fruto de rodar con niveles de luz muy bajos y una luz demasiado plana: son dos interiores con Jodie Foster, una de ellas con De Niro y la otra con Harvey Keitel. Sin embargo, los primeros interiores de ese edificio, a veces con una única bombilla en pantalla, están bastante bien. Los problemas serios comienzan en la secuencia de desenlace, que originalmente tuvo muchos problemas de censura por la cantidad de sangre (y de color rojo) que aparecían en pantalla. Para rebajar el tono, el material fue enviado a los ya desaparecidos laboratorios TVC para que les aplicaran un proceso llamado Chemtone, una variación del flasheado que reducía la saturación de color y creaba un velo en las sombras. De modo que, desde la escena en que De Niro ataca a Keitel, hasta el desenlace con el famoso plano cenital en el apartamento, el Chemtone se apodera de la imagen, volviéndola aún más oscura, degradada, poco contrastada y con colores muy sucios, algo que, aunque no fuera voluntario, en cierto modo contribuye con una rara sensación paranoica a lo que sucede en pantalla.

Scorsese muestra su evidente tendencia a mover la cámara continuamente a lo largo de todo el film, aunque lógicamente en las escenas en el interior del taxi deba mostrarse mucho más comedido. Pero la utilización que hace de grúas, travellings, etc. es bastante generosa, en secuencias como la del frustrado ataque al senador, la citada escena nocturna de Keitel trabajando como chulo, el asesinato del atracador en la tienda o el famoso plano cenital final que muestran la intención de filmar desde ángulos poco convencionales tomas lo más largas posibles, e incluso resolver secuencias completas en una única toma. La restauración a 4K para cine y Blu-ray ha devuelto al film –excepto en la secuencia final- la gloria de la emulsión 5254 en que se rodó, con una maravillosa saturación de color, de gran riqueza en todo momento, que aún así permita que el film continúe siendo moderadamente granulado y muy oscuro, como lo es el propio viaje de Travis Bickle a través de los bajos fondos de la ciudad de Nueva York en uno de los momentos más complicados de toda su historia, en una de las fotografías nocturnas más competentes que se recuerdan.

Título en España: Taxi Driver
Año de Producción: 1976
Director: Martin Scorsese
Director de Fotografía: Michael Chapman, ASC
Ópticas: Zeiss 1.4
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Otros: el operador de cámara fue Fred Schuler [ASC]

Vista en Blu-ray

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2013.