Oppenheimer
Adaptación cinematográfica de la vida del científico J. Robert Oppenheimer (Cillian Murphy), escrita, producida y dirigida por Chistopher Nolan, sobre la base de un libro de Kai Bird y Martin Sherwin que, como es tradicional en el realizador británico, presenta la historia de manera fragmentada: de un lado, la etapa formativa de Oppenheimer y su vuelta a los EEUU, coqueteando con el comunismo, hasta que le es encargado dirigir el Proyecto Manhattan para conseguir la bomba atómica antes que los nazis, y por otro, tanto la audiencia de 1954 en la que se le acabaron retirando sus credenciales para que dejase de influir en la política armamentística americana durante la Guerra Fría, así como un tercer capítulo en el que el senador Lewis Strauss (Robert Downey, Jr) es candidato a la secretaría de comercio, y en el que se desvelan algunos episodios clave de todo lo sucedido previamente con Oppenheimer en relación a la bomba H. El film es la culminación del estilo de Christopher Nolan, quien en una duración de 180 minutos exactos, bombardea al espectador con toneladas de información en infinitas concatenaciones de escenas, a un ritmo altísimo, casi siempre musicadas (hay quien ha comparado al film con un tráiler de tres horas, y no les falta razón), aunque los resultados dramáticos son poderosísimos, tratando un profundidad temas tan trascendentes como la responsabilidad de la ciencia para con la supervivencia de la humanidad, o la caza de brujas ejercida contra el científico por motivos personales o políticos. Cillian Murphy se convierte literalmente en el personaje central, rodeado por un amplísimo elenco de rostros conocidos que incluye a Matt Damon, Emily Blunt, Florence Pugh, el citado Robert Downey, Jr., Alden Eirenreich, Jason Clarke, Matthew Modine, Kenneth Branagh, James D’Arcy, Casey Affleck, Josh Harnett, Gary Oldman, David Krumholtz, Bennie Safdie o Tom Conti, como el mismísimo Albert Einstein.
El director de fotografía vuelve a ser Hoyte Van Hoytema [ASC, NSC, FSF], quien asumió la dificil tarea de sustituir al director de fotografía habitual del cine de Christopher Nolan, el norteamericano Wally Pfister, cuando éste decidió dejar su oficio y pasarse a la dirección con “Trascendence” (2014). Van Hoytema, por consiguiente, ha rodado todas las películas de Nolan desde después del último trabajo de Pfister, “The Dark Knight Rises” (2012), esto es, “Interstellar” (2014), “Dunkirk” (2017) -su única nominación al Oscar por el momento- y “Tenet” (2020), además del presente film, ofreciendo, aunque con algunas lógicas variaciones, una línea de imagen continuista con el cine del director. Van Hoytema, desde sus inicios en Europa, llamando la atención de la mano de Tomas Alfredson en “Let The Right One In” (2008) y “Tinker Tailor Soldier Spy” (2010), ha tenido una carrera en la que ha rodado para directores importantes, con ciertos toques autorales, como David O. Russell en “The Fighter” (2010), Spike Jonze en “Her” (2013), Sam Mendes en “Spectre” (2015), James Gray en “Ad Astra” (2019) o Jordan Peele en “Nope” (2022), en la que aplicó además las soluciones técnicas del cine de Nolan.
El director, desde sus comienzos, se ha mostrado siempre como uno de los más firmes defensores, puede que el más firme de hecho junto a P.T. Anderson, de la adquisición en fotoquímico, eligiendo como su predilecto, desde los tiempos de “Memento” (2000), el formato anamórfico. Para “The Dark Knight” (2008), Christopher Nolan y Wally Pfister rodaron segmentos del film en el mayor formato -en cuanto a tamaño de negativo- que existe, el IMAX (15-perf 65mm), mezclándolo con el anamórfico y repitiendo la jugada en la citada “The Dark Knight Rises” (2012). Van Hoytema recogió ese testigo en “Interstellar” (2014) y mantuvo la mezcla, pero como desde siempre la misma había flaqueado por el lado del 35mm anamórfico (cuyo área de negativo es unas diez veces menor que la del IMAX), los cineastas, a partir de “Dunkirk” y dándole continuidad en “Tenet”, comenzaron a mezclar IMAX con el formato “convencional” de 5-perf 65mm (Panavision Super 70), que es unas tres veces menor en cuanto a tamaño al IMAX, pero unas dos veces y media mayor que el 35mm anamórfico, de tal manera que su conjunción en la gran pantalla es mucho más consistente en cuanto a calidad de imagen.
Y todo ello porque el IMAX, a la hora de rodar, es muy ruidoso, por lo que impide el sonido directo, y como consecuencia, requiere de cámaras insonorizadas en otro formato (bien sea 5-perf 65mm o 35mm anamórfico) para rodar todas las escenas de diálogo, a no ser que el mismo se doble en post-producción, algo de lo que reniega Christopher Nolan casi al 100%. Como consecuencia de estos cambios de formatos, las relaciones de aspecto también varían en proyección: en IMAX de celuloide (15-perf 70mm), las partes en IMAX son 1.43:1 mientras que el 65mm “convencional” es 2.20:1, mientras que en IMAX digital se alterna un 1.9:1 para el IMAX con el 2.20:1 del 65mm. En salas convencionales, en 5-perf 70mm, la película es 2.20:1 de forma continua, mientras en 35mm y formatos digitales, puede variar entre 2.4:1 y 2.20:1, como seguramente se verá en formatos domésticos en HD y UHD.
Aproximadamente, entre un 70 y 80% de la película terminada está rodada en Panavision Super 70 (5-perf 65mm), siendo el resto el material IMAX (15-perf). El diálogo es casi en un 100% Panavision Super 70, mientras que los planos generales, de situación, aéreos, o de los personajes, pero sin diálogo, corresponden al material que es realmente IMAX. En proyección IMAX digital (ya que en España únicamente se ha exhibido en dicha versión, además de un par de copias en 5-perf 70mm en Zaragoza y otra en Barcelona), se aprecia claramente la superioridad manifiesta del IMAX en cuanto a claridad, definición y limpieza de imagen, así como curiosamente, que las secciones en blanco y negro de la película -rodadas en blanco y negro real, en la emulsión Kodak 5222 Double-X (200T), diseñada en los años 60- son menos nítidas que las partes rodadas en color, con emulsiones modernas, como la 5207 (250D) y 5219 (500T). Así pues, en un ranking de calidad de imagen, iría primero el IMAX en color, después el IMAX en blanco y negro, pero seguido muy de cerca por el 5-perf 65mm en color, que prácticamente lo iguala en este tipo de proyección. Y finalmente, el 5-perf 65mm en blanco y negro, que es más suave, más orgánico y con una aparente capa de grano a lo largo de toda la película. Quizá las diferencias entre en IMAX y el 5-perf 65mm se hubieran estrechado aún más si Hoyte Van Hoytema hubiera escogido unas lentes más modernas en el catálogo de gran formato de Panavision que las Sphero 65, que son las lentes clásicas desde los años 60, pero lo cierto es que como “Oppenheimer” es un film de época, las aberraciones, suavidades, veladuras, etc. que se introducen, así como el desenfoque más irregular e imperfecto, probablemente ayuden mucho a los resultados finales, aunque no vayan completamente a favor de la coherencia técnica y estilística, pues como decimos, casi todo el film alterna uno, dos, tres o cuatro planos de IMAX, en mitad de secuencias rodadas principalmente en Panavision Super 70.
La decisión de rodar “Oppenheimer” en una mezcla de color y blanco y negro es probablemente acertada, con ecos de «JFK» (Oliver Stone, 1991), puesto que la misma ayuda a centrar narrativamente las partes del film centradas en el científico y aquéllas que están centradas en Lewis Strauss. Pero el film está rodado de manera muy directa por Hoyte Van Hoytema, quien confía principalmente en que la estilización y el ambiente de época procedan, de un lado, en sus elecciones técnicas respecto a los formatos, lentes y emulsiones, así como del diseño de producción, vestuario y localizaciones, algunas de ellas, las reales en las que se desarrolló la historia en la realidad. Como casi siempre en el director de fotografía nacido en Suiza, la luz posee fuertes pretensiones y convicciones naturalistas, a veces hasta el punto que en lugar de pulir las imágenes y el aspecto al máximo, Van Hoytema deja que las imperfecciones lleguen a la pantalla con la idea de que las mismas resulten más reales en la misma. Y es cierto que algo hay de eso en el producto final, pero por otro lado, la película en sí, dejando de lado el hiperrealismo que ofrecen los formatos de rodaje y la proyección en IMAX, deja la sensación de que se trata de una luz no demasiado elaborada, a veces incluso demasiado sencilla, que busca no complicarse demasiado.
Ello es especialmente evidente en los interiores diurnos, en los que muchas veces no es ya que no se vean las fuentes de luz (es decir, las ventanas), sino que las pocas veces que sí se ven y se justifica la luz, las mismas están sobreexpuestas, quemadas, impidiendo ver nada del exterior (se intuye que Van Hoytema tiene grandes superficies de luz rebotada, con aparatos grandes, fuera de cuadro). Y no es que el film luzca mal en consecuencia, porque ello no es así, pero es aparente un mayor oficio que inspiración, algo extensible a las escenas nocturnas, en las que los aparatos cinematográficos están lo más ocultos posible, limitándose a rellenar aquí y allá la iluminación de las fuentes integradas (lámparas generalmente) para posibilitar el rodaje en gran formato. Los actores, eso sí, están fotografiados siempre en luz suave en los interiores, mientras que en los exteriores, además de ciertos esfuerzos por ubicar en la hora mágica algunas tomas generales o áereas en IMAX, cuando los actores aparecen en pantalla o se ruedan diálogos, lo que se aprecia es una gran capacidad de Van Hoytema para rodar en cualquier tipo de luz, sea o no la óptima. Por supuesto, la secuencia de “Trinity” es mucho más elaborada, no solo por los efectos devastadores (con mucha sobreexposición) de la explosión, sino por las variaciones de color que siguen a continuación.
Los que conozcan la obra previa del director de fotografía tampoco deberían de extrañarse de esto: ni sus películas anteriores con Christopher Nolan, ni con otros directores, destacan enormemente por su luz; están bien o muy bien resueltas, pero no estamos hablando del nivel de un Roger Deakins, Greig Fraser o Emmanuel Lubezki, o incluso de clásicos como Caleb Deschanel, Robert Richardson o Darius Khondji. Quizá ello se deba a que el verdadero interés del director, y puede que por extensión del director de fotografía, es el trabajo de cámara. Muchas veces al hombro, muchas veces cercano a los actores, centrados en el cuadro en los primeros planos (en IMAX utilizan básicamente dos focales, el 50mm y el 80mm, aunque en este film también han ido angular en 5-perf 65mm, como durante la aparición de Casey Affleck), prescindiendo salvo para las tomas generales de maquinaria, grúas o hasta trípodes, y confiando en el pulso de Hoyte Van Hoytema, que opera él mismo, para componer planos que funcionen en todas las relaciones de aspecto a la vez (que es el motivo por el que los actores deben de estar centrados en las tomas).
En este aspecto, al menos en IMAX, el film funciona muy bien, y es tan inmersivo como pretenden los cineastas, llegando a alcanzar cotas de intensidad realmente altas aunque ya sea simplemente por la manera en que están rodados los diálogos. Pero como siempre en Christopher Nolan, que ya hacía lo mismo con Wally Pfister, quien busque composiciones con múltiples personajes repartidos por el encuadre, Steadicam, tomas y coreografías largas, o movimientos muy elaborados, saldrá muy decepcionado, porque el film está rodado como está iluminado: de manera muy directa y con un clarísimo predominio de los primeros planos. A veces incluso con una profundidad de campo ridícula, rodando abierto o casi abierto de diafragma en cualquiera de los dos formatos, lo que hace que, a pesar de los elogios al foquista por parte del director de fotografía, especialmente en la gigantesca pantalla de IMAX se intuyan múltiples planos desenfocados o no enfocados bien del todo, que aún así han llegado al montaje final.
Los resultados globales, con sus luces y sus sombras, lógicamente destacan muchísimo, porque por un lado continúa siendo inusual poder disfrutar de películas rodadas en gran y grandísimo formato, pero por otro, “Oppenheimer” está editada de manera absolutamente frenética, con mucha (y muy buena música) y un sonido estruendoso, que al menos viéndola en IMAX (aunque sea digital), la convierten en una experiencia prácticamente única. Y por supuesto que el trabajo de Hoyte Van Hoytema, especialmente en lo relativo a la iluminación, podría ser más elaborado y quizá, más rico en matices, pero por otro lado, la capacidad de inmersión que genera el uso del formato y de la cámara, lo suplen con creces. Y es que queda claro que en cine, por grande que sea el presupuesto que se maneje, siempre hay que hacer concesiones, y equilibrios, y a lo mejor una mayor elaboración o un mayor peso en la luz hubiera supuesto un sacrificio para los cineastas en otro apartado o parte de su trabajo. Y por supuesto, en lo que sí que hay una diferencia abismal entre Christopher Nolan y el resto es por el gusto que tiene este director, para lo bueno y para lo malo, de rodar toda su película de manera física, recurriendo de manera testimonial a los efectos digitales o cuando no existe ningún tipo de alternativa viable a un rodaje físico. Ello es lo que hace que el film posea ese aspecto tan orgánico en cualquiera de sus formatos de rodaje o segmentos, ya que al ser planos sin efectos, Nolan puede permitirse el lujo de trabajar desde el set a la pantalla en un proceso fotoquímico (excepto en lo relativo al paso final, la creación de la copia, para ir a IMAX, DCP o formatos domésticos), lo que posibilita esas imágenes excepcionales a las que se está haciendo referencia por aquéllos afortunados que han podido ver las copias en 15-perf 70mm o incluso 5-perf 70mm.
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Título en España: Oppenheimer
Año de Producción: 2023
Director: Christopher Nolan
Director de Fotografía: Hoyte Van Hoytema, ASC, NSC, FSF
Ópticas: Hasselblad (IMAX), Panavision Sphero 65
Emulsión: Kodak Double X 5222 (200T), Kodak 5207 (250D) & 5219 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: 15-Perf 65mm (IMAX) & 5-Perf 65mm (Panavision Super 70); 2.20:1 (5-Perf 70mm), 2.4:1 (35mm & DCP), 1.43:1 & 2.20:1 (15-Perf 70mm), 1.90:1 & 2.20:1 (IMAX Digital)
Vista en IMAX Digital
© Ignacio Aguilar, 2023.
