Tinker Tailor Soldier Spy
Brillante y a ratos fascinante adaptación de la novela de John Le Carré, adaptada previamente en una mini-serie de la BBC en 1979 con Alec Guiness en el papel principal, que tiene como protagonista a un agente de los servicios de inteligencia británicos, que sale de su semi-retiro para investigar la posible infiltración de un espía pro-soviético en el alto mando, con el objetivo final de conseguir, a través de los ingleses, la información de los servicios norteamericanos. Ambientada en plena guerra fría, hacia 1973-74, en esta ocasión Gary Oldman recoge el testigo de Guiness, muy bien secundado por John Hurt, Colin Firth, Toby Jones, Mark Strong, Tom Hardy o Ciarán Hinds, entre otros. Se trata de un film sombrío, que no ofrece demasiadas concesiones al espectador, pero cuyo conjunto funciona realmente bien y ofrece una trama y un desarrollo inteligentes. El guión, la música de Alberto Iglesias y la interpretación de Gary Oldman en el papel principal, fueron candidatos al Oscar.
El director de fotografía fue Hoyte Van Hoytema [ASC, NSC, FSF], el operador holandés, nacido en Suiza y formado en Polonia, que repitió con el director Tomas Alfredson después de “Let the Right One In” (2009). Con posterioridad, Van Hoytema dio el salto a los EEUU, con películas como “The Fighter” (David O. Russell, 2011), “Her” (Spike Jonze, 2013) o, especialmente, “Interstellar” (Christopher Nolan, 2014), en la que sustituyó a Wally Pfister, el director de fotografía habitual del director, que decidió pasarse a la dirección. Con posterioridad, Van Hoytema también se hizo cargo de “Dunkirk” (2017) y “Tenet” (2020), también junto a Nolan. Fuera de su asociación con el director de “Memento”, Van Hoytema ha rodado “Spectre” (2015), título de la serie Bond a cargo de Sam Mendes, así como “Ad Astra” (2019) para James Gray o «Nope» (Jordan Peele, 2022), lo que demuestra que posee unas extrañas dotes para funcionar tanto en el cine de autor como en el estrictamente comercial. Antes de hablar específicamente del trabajo de Hoyte Van Hoytema, es justo mencionar que “Tinker Tailor Soldier Spy” es una película que se beneficia enormemente del diseño de producción de Maria Djurkovic (“The Hours, “Vanity Fair”, “Wilde”), el cual, junto con las localizaciones londineses, turcas y húngaras, sabiamente escogidas y atrezadas, consigue una paleta de color dominada exclusivamente por tonos grisáceos, en la que, como mucho, tienen cabida colores como el blanco, el negro y el marrón, de manera que la película tiene una apariencia lúgubre, apagada y, en cierto modo, sucia, que le va como anillo al dedo.
Van Hoytema, que en 2011 contaba con 40 años de edad, era un operador relativamente joven y adaptó de manera sorprendentemente buena al estilo que servía en bandeja la narración y el diseño de producción, obteniendo un trabajo que durante largos segmentos es portentoso, no sólo por el magnífico aspecto y el riesgo técnico que asume, sino por la forma en que el aspecto visual de la película atrapa al espectador. Para explicar cómo lo lleva a cabo, quizá lo mejor sea comenzar por las elecciones técnicas del operador: tres emulsiones Fuji Eterna, así como la Reala 500D, es decir, tres emulsiones de aspecto, digamos, neutro, mientras que la 500D es una emulsión de grano muy pronunciado y bajo contraste, que fue usada de forma muy extensa en la producción. El proyecto, finalizado con un Digital Intermediate a 4K de resolución, mantiene de forma ejemplar la estructura de grano de las citadas emulsiones, que posiblemente no fueron utilizadas a su índice de exposición convencional, puesto que el bajo contraste, negros poco densos, la suavidad y la baja saturación de la imagen recuerdan inmediatamente al subrevelado. Al contrario que gran parte de las producciones de la época, a las que en cierto sentido se rinde homenaje con la estética visual, “Tinker Tailor Soldier Spy” no utiliza el formato panorámico anamórfico, sino que su formato de salida 2.4:1 se obtiene a partir del formato 3-perf Super 35, lo que en cierto modo favorece la mayor textura de las imágenes, ya que el menor área de negativo hace que lógicamente, el grano sea más visible en pantalla.
Si las elecciones técnicas de Van Hoytema, por sí sólas, hubieran sido suficientes para alejar a la imagen del film de cualquier convencionalismo estético del cine contemporáneo, el estilo de iluminación es el que realmente lo separa por completo: sin ningún miedo a la subexposición, Van Hoytema fotografía a menudo a sus personajes en mitad de fotogramas en los que, con mucha frecuencia, más del 80% de la imagen presenta intensos niveles de oscuridad. Sus interiores diurnos están ténuemente iluminados a través de las ventanas, que proporcionan una única fuente de luz muy suave y poco intensa, que no se modifica en absoluto en función del ángulo de cámara. De esta forma, todos estos interiores tienen un aspecto extraordinariamente natural y realista, con dramáticas transiciones luz-sombra, con convincentes efectos single-source, que provocan que en muchas ocasiones los personajes no sean más que siluetas que se mueven entre sombras, especialmente cuando los cineastas los fotografían con la fuente de luz tras ellos. Los interiores nocturnos, o aquéllos en que no aparecen ventanas (p.e. la sede de la inteligencia británica), generalmente están iluminados desde el techo, incluyendo a veces las fuentes de iluminación reales en el propio decorado, pero siempre mantiendo los bajos niveles y el nivel de penumbra general. Algunos otros interiores, como los de las casas, por ejemplo, muestran a los personajes iluminados mediante fuentes no presentes en pantalla (p.e. el monólogo de Gary Oldman sobre “Karla”), casi siempre con luz lateral de baja intensidad que sigue las pautas generales de estilo del film. El aspecto global tiene muchísima personalidad, por la escasez de color, la subexposición, la fuerte textura de la imagen –incluso en proyección digital- y el aproximamiento naturalista, el cual, sin embargo, en el conjunto del film, por lo extremo que es a veces, termina mostrándose más como una excelente y atmosférica recreación de época que como un retrato realista, algo a lo que colabora notoriamente la reducción de contraste fruto de la utilización de humo en los decorados.
El trabajo de cámara de Alfredson también se mueve en la misma liga superior que la luz de Van Hoytema. Al igual que su operador, el realizador también adopta a la perfección las reglas del género de espías, con una puesta en escena que favorece en casi todo momento la utilización de teleobjetivos de muy largas focales, algo especialmente evidente en los exteriores, para crear esa sensación cinematográfica de que los personajes siempre están siendo observados por un tercero, lo cual no es que sea un tema específico de la película, pero evidentemente apoya la atmósfera de paranoia y traición en la que se mueve el film. En su mayor parte, la película parece casi en su integridad en una óptica zoom de largo recorrido, seguramente el Panavision Primo 10:1 (24-275mm, T/2.8), el cual se utiliza también en numerosísimas ocasiones para modificar el tamaño del encuadre durante las tomas, al más puro estilo del cine de la época, siempre generoso con los zoom-in y los zoom-out. Destacan por ejemplo, por su brillantez, el plano espía desde un edificio a otro, en Turquía y, por su estética, una toma en una pista de aterrizaje con un larguísimo teleobjetivo comprimiendo la perspectiva. Ocasionalmente, los cineastas emplean alguna focal angular, generalmente para establecer una localización, pero desde luego el film destaca por el aspecto voyeurístico de las focales largas.
En conjunto se trata, por lo tanto, de una fotografía urbana y de interiores absolutamente portentosa, que incluso se permite el lujo de obtener un excelente retrato de Estambul en la hora mágica y, globalmente, atrapar al espectador en la poderosa narrativa de la película, muy convenientemente apoyada en su convincente imagen. Únicamente, dentro de un trabajo maravilloso con la luz, en alguna ocasión esporádica, alguna luz cenital resulta demasiado evidente y poco justificada (quizá algunas luces integradas más hubieran funcionado bien, mientras que la renuncia al formato panorámico anamórfico, que aunque en cierto modo es comprensible puesto que la herramienta de batalla escogida era un zoom, es el único aspecto en el que la imagen no cuadra exactamente con la estética de los años 70). Pero, por lo demás, la fotografía de “Tinker Tailor Soldier Spy” es un trabajo espectacular.
Título en España: El Topo
Año de Producción: 2011
Director: Tomas Alfredson
Director de Fotografía: Hoyte Van Hoytema, ASC, NSC, FSF
Ópticas: Panavision Primo
Emulsión: Fuji Eterna 8553 (250T), 8563 (250D), 8573 (500T), 8592 Reala (500D).
Formato y Relación de Aspecto: 3-perf Super 35, 2.4:1
Otros: 4K Digital Intermediate
Premios: American Society of Cinematographers (nom), BAFTA (nom)
Vista en DCP & Blu-ray
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