Dunkirk

Recreación de la famosa maniobra evasiva del ejército británico ocurrida en 1940, al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, cuando aproximadamente cuatrocientos mil soldados fueron acorralados en una pequeña población del norte de Francia, obligando a una huida desesperada de vuelta a Gran Bretaña a través del mar en el marco de la denominada Operación Dínamo. Con guión del propio Nolan, esta vez escrito en solitario, la película trata de ser una aproximación realista al acontecimiento histórico, dividiendo el relato en tres espacios diferentes (la playa, el mar y el aire) cuyos espacios temporales (una semana, un día y una hora) son intercalados durante la proyección. Nolan renuncia además a llevar a cabo un mínimo desarrollo de los personajes, por lo que más allá de algunos rostros populares de la gran pantalla como Kenneth Branagh, Cillian Murphy, Mark Rylance o Tom Hardy, “Dunkirk” está centrada en conseguir brillantes imágenes y secuencias bélicas que abruman al espectador con su espectacular fisicidad. Sin embargo, es una lástima que el realizador haya antepuesto su sello personal (la estructura no lineal) a los intereses de su película, ya que, tan espectacular como lo es la acción, lo es fallida una narrativa que impide que el espectador comprenda el conjunto de lo que está sucediendo en pantalla. Y sin la posibilidad de identificarse con los personajes, por no existir estos, y sin entender nada de lo que sucede en pantalla, el resultado es como visionar un estupendo tráiler de 106 minutos de duración correspondiente a una película a la que se le ha editado todo el diálogo y coherencia narrativa.

El director de fotografía es Hoyte Van Hoytema [ASC, NSC, FSF], que repite con Christopher Nolan después de “Interstellar” (2014) y, de paso, confirma que la retirada de Wally Pfister de la dirección de fotografía (después de su fallidísimo salto a la dirección con “Trascendence”) es un hecho, a pesar que el fuera operador de Nolan desde “Memento” (2000) hasta “The Dark Knight Rises” (2012) ocupe ahora el cargo de realizador en productos destinados a la pequeña pantalla. Van Hoytema, nacido en Suiza en 1971, pero con una prestigiosa carrera que le ha hecho establecerse por temporadas en Holanda, Dinamarca, Noruega y Suecia, saltó a la fama por su trabajo junto a Tomas Alfredson en “Låt den rätte komma in/Let the Right One In” (2008), siendo su primer obra americana “The Fighter” (David O. Russell, 2010). Desde entonces, sus obras en cine han sido muy icónicas: “Tinker Tailor Soldier Spy” (Tomas Alfredson, 2011), “Her” (Spike Jonze, 2013), la citada “Interstellar” o “Spectre” (Sam Mendes, 2015), además de esporádicas vueltas a sus orígenes como “Call Girl” (Mikael Marcimain, 2012). A sus 46 años de edad, con una carrera ya muy sólida a sus espaldas, está llamado sin duda a ser uno de los operadores del futuro.

Christopher Nolan lleva experimentando con la fotografía en gran formato desde los tiempos de “The Prestige” (2006), aunque no fuera hasta “The Dark Knight” (2008) cuando incorparara de forma total largos segmentos de material rodado en 15-perf 65mm (IMAX) al grueso de una fotografía rodada en 35mm anamórfico, estrategia que repetiría tanto en “The Dark Knight Rises” como en “Interstellar” (“Inception”, por la que Pfister obtuvo el Oscar a la mejor fotografía, tenía material 5-perf 65mm y 8-perf 35mm como accesorio al material principal en 35mm anamórfico). Sin embargo, no ha sido hasta “Dunkirk” cuando ha optado por capturar alrededor del 75% del metraje que aparece en pantalla en IMAX. Y a buen seguro, si por el hubiera sido, habría rodado la película íntegramente en este formato, cuyo principal hándicap para una superproducción que pueda asumir su coste es que sus equipos, además de ser grandes y pesados, no son viables para el rodaje con sonido directo, debido a que son muy ruidosos. Por ello, las pocas escenas en las que aparece diálogo en el film -generalmente las que muestran al personaje de Mark Rylance en la pequeña embarcación en que acude al rescate- están rodadas en 5-pef 65mm (Panavision Super 70), con un área de negativo tres veces inferior al del IMAX, pero aún así, dos veces y media superior a la del 35mm anamórfico que usaba en sus anteriores películas y que, como el autor de estas líneas manifestó en su momento, era un formato poco adecuado para mezclarlo de forma directa con el IMAX. Visionando el film en una sala IMAX con proyección digital (ya que en España no ha sido estrenado en 15-perf 70mm, como hubiera sido deseable), se aprecia una calidad de imagen extraordinaria para el metraje principal, como si se tratara de una mezcla de la limpieza y del detalle de los grandes formatos digitales junto con la latitud y viva presencia orgánica del celuloide, aunque la imagen 5-perf 65mm sigue palidenciendo un poco comparativamente en los segmentos en los que se usa (además que la copia o proyección digital en IMAX tienen un serio problema de color en estas secciones, que afectan sobre todo a los tonos de piel).

Otra de las novedades que introduce “Dunkirk” es que, gracias a las notables habilidades de Van Hoytema como operador (a pesar que el se defina como un hombre de mediana edad, no deportista y pasado de peso), gran parte del metraje de la película está rodado con las pesadas cámaras IMAX y Super Panavision al hombro, lo que ofrece mucha inmediatez a la película. Nolan, por otro lado, había sido un director entre cuyos defectos se encontraba, desde luego, su tendencia a rodar la acción muy fragmentada y con planos muy cerrados; en “Dunkirk” las coreografías son más largas y, al menos en IMAX, con un formato más cuadrado, las composiciones no son tan cerradas como acostumbran a serlo en el director. Así pues, por bien rodada que esté en esta ocasión la acción, con numerosos planos sostenidos en el montaje (algo esencial para que el espectador pueda apreciar el derroche de resolución que suponen los 65mm, especialmente los de paso horizontal), en esta ocasión el problema reside solamente en la narrativa, no en acciones achacables al rodaje o al propio director de fotografía. Gracias a su puesta en escena, Nolan aquí sí que traslada al espectador a la acción, no mediante un estilo documental parecido al adoptado por Steven Spielberg y Janusz Kaminski en “Saving Private Ryan” (1998), sino que, con la ayuda del gran formato, con la cámara en mitad del conflicto, crean una experiencia inmersiva que sitúan al espectador en esa playa, en esa pequeña embarcación o, a través del sistema periscopio, en los pequeños aviones británicos.

Al igual que el IMAX seguramente haya resultado un factor decisivo en la práctica ausencia de diálogos de la película (las pocas frases de los actores durante las escenas que usan el formato están dobladas), los 15-perf 65mm también dificultan muchísimo la utilización de efectos digitales, por la tremendísima resolución a la que tendrían que trabajarse éstos. De modo que, afortunadamente, Nolan y Van Hoytema confían casi todo su metraje a un rodaje tradicional, con efectos físicos, y en el que los pocos retoques digitales –con una resolución de 6K- están más orientados al borrado de elementos contemporáneos en las localizaciones que a añadir intensidad al conflicto. Por ello, con su cámara la hombro y la tremenda resolución, sin retoques posteriores, la puesta en escena y la película en sí lucen muy físicas y artesanales. La mayor parte de la acción transcurre en exteriores diurnos, lo cual juega muy a favor de Van Hoytema, ya que uno de los principales problemas del IMAX es que emplea focales muy largas para captar el mismo ángulo de visión que el formato Super 35 (un 50mm en IMAX equivale a un 17mm en Super 35, de modo que un 100mm en IMAX es un 35mm en Super 35), lo que repercute en que la profundidad de campo es escasa. Por ello, aunque el grueso de la fotografía está captada empleando un diafragma de T/8.0, la profundidad es muy reducida y perfectamente comparable a la del 35mm anamórfico a T2.8. Cuando el film se mueve a interiores y mantiene el IMAX (como en la secuencia nocturna interior en el barco que será torpedeado), Van Hoytema a lo mejor está rodando a T2.8, pero la profundidad de campo es ya inexistente, lo cual en una pantalla gigante hay que reconocer que distrae mucho y lleva a plantearse que quizá dichas secuencias hubieran quedado mejor en 5-perf 65mm, cuya profundidad de campo es muy similar a la del 35mm anamórfico.

Aunque Van Hoytema es conocido y reconocido por la atmósfera y estética sombría de todos sus trabajos, a veces incluyendo mucho humo y un contraste reducido, con negros no demasiado densos (el cual estaba presente también en los segmentos de “Interstellar” rodados en 35mm anamórfico), en “Dunkirk” juega un poco fuera de su liga, al estar condicionado a la búsqueda de una estética muy naturalista –con pretensiones claras de que la película parezca “no iluminada” en absoluto- y, sobre todo, porque el IMAX ofrece una brutal densidad de negros que hace que el contraste, excepto en las escenas en que los cielos están más encapotados y hay cierta neblina en el ambiente, sea muy grande. Llama la atención que los cineastas no han prestado demasiada atención a la coherencia de sus imágenes (especialmente en la sección relativa al personaje de Kenneth Branagh en el puerto), ya que los cambios climáticos (de sol a sombra, de nubes a niebla) son muy frecuentes y visibles en el montaje final. En este sentido, a pesar que numerosas imágenes de rodaje muestran grandes telas y estructuras de material difusor suspendidas sobre el decorado, quizá la renuncia a un etalonaje digital a fin de preservar la resolución del material original en 65mm sí que ha perjudicado un poco a la coherencia del conjunto, al permitir las modernas técnicas digitales igualar mucho más esas diferencias causadas por las diferentes condiciones climatológicas vividas a lo largo de la filmación de cada escena.

Con todo, los resultados globales, como no podría ser de otra manera, son muy buenos, mejorando notablemente los pobres resultados de “Interstellar”. Resulta admirable la determinación de un grupo de cineastas consagrados por tratar de ofrecer al espectador la más pura experiencia de resolución fotoquímica que les es posible, utilizando para ello los medios más sofisticados y renunciando a técnicas tan extendidas como el etalonaje o los efectos visuales digitales. Todo ello hace que, audiovisualmente (atención también al agresivo sonido, o la banda sonora experimental de Hans Zimmer) “Dunkirk” sea una auténtica rareza, pero una rareza que abruma con su aspecto físico y artesanal. Sin embargo, el propio rodaje con cámaras IMAX, que impide grabar un sonido de calidad, conlleva que hay que mezclar formatos y esta circunstancia, aunque está mejor resuelta acudiendo al 5-perf 65mm que al 35mm anamórfico de películas anteriores, todavía es una pieza que no termina de encajar a la perfección. Finalmente, la profundidad de campo del IMAX es tan reducida que, en algunas secuencias, únicamente uno de los dos ojos de los soldados consigue ser llevado a foco en la gran pantalla, de modo que por mucha resolución que tenga ese ojo, el resultado distrae y dista mucho de ser óptimo. Puede que sean problemas menores y que, en conjunto, como indicábamos, resulten insignificantes para lo mucho y lo muy bueno que ofrece “Dunkirk”, que en muchos sentidos, a pesar de su fallida narrativa, sí que logra ser una experiencia audiovisual inolvidable.

Título en España: Dunquerke
Año de Producción: 2017
Director: Christopher Nolan
Director de Fotografía: Hoyte Van Hoytema, ASC, NSF, FSF
Ópticas: Panavision Sphero 65, Hasselblad, Mamiya
Emulsión: Kodak 5207 (250D), 5213 (200T) & 5219 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: 15-Perf 65mm (IMAX) & 5-Perf 65mm (Panavision Super 70); 2.20:1 (5-Perf 70mm), 2.4:1 (35mm & DCP), 1.43:1 & 1.90:1 (15-Perf 70mm), 1.90:1 & 2.20:1 (IMAX Digital)

Vista en IMAX Digital

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