Saving Private Ryan
Emblemática producción de Steven Spielberg, con la que el realizador de “Schindler’s List” obtuvo su segundo premio Oscar al mejor director, centrada en un grupo de soldados que, tras desembarcar en Normandía el 6 de junio de 1944, reciben una extraña y peligrosa misión: infiltrarse tras las líneas enemigas para encontrar y traer de vuelta al soldado James Ryan (Matt Damon), como un gesto del ejército norteamericano hacia su madre, ya que los otros tres hermanos de Ryan ya han muerto en la contienda. La película, que obtuvo premios adicionales para el montaje de Michael Kahn, fotografía, sonido y efectos de sonido, está claramente dividida en tres partes. La primera, el brutal desembarco de los soldados en la playa de Omaha, mientras los nazis les esperaban con sus ametralladoras; la segunda, el nudo, que es la búsqueda de Ryan por la campiña francesa, mientras que la tercera, en la que el pelotón capitaneado por el capitán Miller (Tom Hanks) se une a Ryan y su grupo para defender un puente cuya posición es estratégica en el devenir de los acontecimientos. La fuerza del primero y el tercero de los actos es tal que quizá el segundo, de más diálogo y menos acción, resulta comparativamente el más flojo y quizá algo alargado, pero en conjunto, la maravillosa dirección de Spielberg, los sublimes valores de producción y las buenas intepretaciones convierten al film en todo un clásico del cine moderno. Tom Sizemore, Edward Burns, Jeremy Davies, Barry Pepper, Giovanni Ribisi, Vin Diesel y Edward Burns, además de Hanks y Damon, forman el reparto principal del film.
El director de fotografía fue el polaco Janusz Kaminski. Kaminski fue una apuesta personal de Steven Spielberg, ya que tras haber estudiado en EEUU y con una carrera aún muy modesta a sus espaldas, el realizador de “Close Encounters of the Third Kind” lo contrató directamente para rodar “Schindler’s List” en Polonia sobre la base de un telefilm que había rodado Kaminski y cuya estética le había gustado al director. El éxito de la película, como es sabido, fue descomunal y Spielberg y Kaminski lograron sus respectivos primeros premios Oscar, por lo que el prestigio del operador polaco fue inmenso de la noche a la mañana. Spielberg no rodó nada desde 1993 hasta 1997, período en el cual Kaminski rodó algunas películas sin demasiado interés entre las que destacaría, si acaso, “Jerry Maguire” (Cameron Crowe, 1996), pero confirmó su retorno al cine de Spielberg con la secuela de “Jurassic Park” (“The Lost World”, 1997), en la que mejoró el trabajo de Dean Cundey en la primera película, y con la muy fallida “Amistad” (1997), por la que sin embargo Kaminski obtuvo una nueva nominación al premio de la Academia. Con “Saving Private Ryan” obtuvo su segundo Oscar y su absoluta consolidación; desde entonces, ha trabajado en cine casi en exclusiva para Spielberg, acumulando nuevos premios y nominaciones, pero no ha vuelto a ofrecer un nivel tan alto como aquí o en “Schindler”; quizá sí en algunos segmentos de sus posteriores films, pero nunca con la consistencia de estos primeros.
Estéticamente, la imagen de “Saving Private Ryan” destaca por muchos motivos, pero para el autor de estas líneas su éxito tiene mucho que ver con una serie de elecciones técnicas muy afortunadas, todavía justo en la época anterior a que los efectos y etalonajes digitales modificaran para siempre el aspecto de las películas, aunque todavía el celuloide permaneciera plenamente vigente durante casi 15 años más. Por lo tanto, mediante procesos químicos, Kaminski y Spielberg buscaron y consiguieron un “look” muy especial: tomaron una emulsión algo antigua ya en la época y de sensibilidad media (la EXR 5293, 200 ASA) y la forzaron un diafragma a lo largo de toda la película. El forzado aumenta el contraste de la imagen y el grano, pero como contraposición los negros se vuelven algo menos negros. Para paliarlo, Kaminski utilizó el proceso ENR (inventado en el laboratorio Technicolor de Roma para Vittorio Storaro, puesto de moda en los 90 a raíz de “Se7en”), que a través de la retención de haluros de plata, vuelve a aumentar el contraste y el grano, reduce muchísimo la saturación de los colores y hace que los negros se vuelvan mucho más profundos. Por lo tanto, para rodar la película, mediante estos dos procesos fotoquímicos complementarios, Kaminski obtuvo un lienzo –en forma de negativo- con muy poca latitud, muy baja saturación, muchísimo contraste y grano, pero negros profundos. En tercer lugar, como colofón, el film fue rodado utilizando una combinación de ópticas esféricas Panavision de los años 70 y 80, algunas de ellas “uncoated” o sin sus capas antirreflejos, a fin de introducir muchas aberraciones en la imagen. El objetivo de todo ello: aproximarse de esta forma a la crudeza y espontaneidad de las imágenes de un verdadero documental, a fin de aumentar la sensación de realismo en el espectador.
Adicionalmente, como el propio Kaminski reconoció a “American Cinematographer”, los cineastas tomaron también una idea utilizada por Kubrick y su director de fotografía Douglas Milsome en “Full Metal Jacket”, consistente en desincronizar el obturador de la cámara, de modo que en determinados momentos de las batallas, se introducen extraños artefactos y movimientos en pantalla (como por ejemplo los dos momentos a lo largo del film en que Tom Hanks deja de escuchar sonidos durante las batallas). Asimismo, relacionado con el obturador, Spielberg y Kaminski llevaron a cabo un importante hallazgo: la nitidez, rapidez y realismo derivados de emplear velocidades de obturación muy cortas (45 y 90 grados en lugar de 180) durante las secuencias de acción. La sensación que ello produce es que estas imágenes están aceleradas por haber utilizado menos fotogramas por segundo durante el rodaje, pero con una inusual nitidez por la total ausencia de “blur”, como es habitual con un obturador a 1/48 o 180 grados. Junto con la cámara al hombro, el aspecto documental y la extraordinaria planificación improvisada de Spielberg, la obturación crea la sensación definitivamente real sobre el espectador, que durante la proyección para estar siempre en el centro del conflicto. El problema, casi veinte años después del estreno, es que la técnica de la obturación corta se ha utilizado tantísimo en este período y para tantas secuencias de acción (por ejemplo “Gladiator” o “Black Hawk Down” de Ridley Scott) que sus efectos, de puro hastío, son casi hasta negativos a día de hoy. Pero el mérito del hallazgo, aunque no fueron los primeros en emplearla, corresponde a Spielberg y Kaminski.
El polaco es un operador tendente al exceso, pero más allá del personalísimo aspecto fotoquímico y de las también entonces personalísimas decisiones sobre la obturación, lo cierto es que aquí se muestra bastante comedido. El grueso del film, a pesar que lógicamente se desarrolla en Francia, fue rodado en Gran Bretaña e Irlanda, lugares que precisamente no se caracterizan por la constancia y consistencia de sus climas. Ello, debido a que Kaminski estaba rodando con ese lienzo específico que era la emulsión EXR 5293 con revelado forzado y ENR, podría suponer un enorme problema debido al alto contraste derivado y la falta de latitud. Aunque “Saving Private Ryan” no es una película en la que se busquen imágenes bellas o su coherencia sea imprescindible, la solución del operador polaco fue la única que se puede aplicar en estas circunstancias, que no es otra que utilizar enormes aparatos de luz HMI para rodar las escenas bajo luz artificial y, combinándola con la luz natural y el sol yendo y viniendo, tratar de crear cierta estabilidad para que las escenas se desarrollen o bien sobre cielos encapotados, o con un aspecto soleado en toda la secuencia, evitando que el film vaya dando saltos en este apartado. Teniendo en cuenta las complicaciones logísticas, Kaminski sale muy airoso del asunto, aunque lo cierto es que la película no está exenta de problemas de continuidad de luz como consecuencia del clima. Sí es evidente, en cambio, que el polaco, a pesar de sus intenciones realistas, deseaba moldear un poco la luz en torno a sus personajes, por lo que casi siempre se percibe que, bien a través de grandes HMIs muy filtrados o bien a través del sol reconducido con espejos o palios, Kaminski siempre pone algo de luz a 45 grados a los actores y algo de relleno negativo en el otro lado para crear cierto contraste. También se aprecia aquí y allí la utilización de algo de filtraje y difusión, y quizá alguna media tras la lente (la escena en que los soldados escuchan a Edith Piaf), pero siempre lejos de posteriores excesos como “Minority Report” o “War of the Worlds”.
Los resultados, globalmente, son espléndidos, pues todas las técnicas fotoquímicas y ópticas van exactamente en la misma dirección y, con la ayuda de unos diseños de producción y de vestuario que ofrecen la paleta de color necesaria, hacen que la película posea un aspecto sumamente realista y cercano, pero con la suficiente estilización como para recordarnos que estamos viendo una recreación de los hechos. El estilo de la película, especialmente por su trabajo de cámara, composición y uso de la obturación durante las batallas, fue absolutamente celebrado, así como el fabuloso aspecto documental creado a través del tratamiento del negativo. Curiosamente, muy pocos meses después se estrenó otro hito del cine bélico, “The Thin Red Line” (Terrence Malick, 1998), que utilizando técnicas absolutamente diferentes (una imagen naturalista y bella, formato anamórfico, cámara fluida) obtuvo resultados también sobresalientes; entre ambas, se repartieron los dos premios más importantes de fotografía del año; el citado Oscar para Kaminski, mientras que John Toll –que había ganado ya dos consecutivos en los 90, con “Legends of the Fall” y “Braveheart” en el 94 y 95- se impuso en la votación de la American Society of Cinematographers (ASC), resolviendo casi de forma ecuánime un “problema” como el de elegir el mejor trabajo del año entre estos dos. Los británicos, sorprendentemente visto en perspectiva, no tuvieron reparos en otorgar el BAFTA y el premio de la British Society of Cinematographers (BSC) a uno de sus asociados (Remi Adefarasin) por su trabajo en la muy inferior “Elizabeth” (Shekhar Kapur, 1998).
Título en España: Salvar al Soldado Ryan
Año de Producción: 1998
Director: Steven Spielberg
Director de Fotografía: Janusz Kaminski
Ópticas: Panavision Super Speed Z Series & Ultra Speed MKII
Emulsión: Kodak EXR 5293 (200T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Premios: Oscar a la mejor fotografía, American Society of Cinematographers (nom), BAFTA (nom), British Society of Cinematographers (nom)
Vista en 35mm & Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2016.
