Indiana Jones and the Dial of Destiny
Quinta entrega de las aventuras de Indiana Jones, el personaje creado por George Lucas y Steven Spielberg para “Raiders of the Lost Ark” (1981), con continuaciones como “The Temple of Doom” (1984), “The Last Crusade” (1989) e “Indiana Jones and the Kingdom of Crystal Skull” (2008), todas ellas dirigidas por Steven Spielberg. En esta ocasión, el veterano cineasta le cede los mandos al realizador James Mangold (“Ford Vs. Ferrari”), aunque el protagonista sigue siendo Harrison Ford, quien contaba con 78 años en el momento del rodaje en 2020. El argumento, ambientado en 1969, justo cuando Indiana se jubila de sus clases, gira en torno a la búsqueda (cómo no) de un artefacto diseñado por Arquímedes, que teóricamente, podría permitir los viajes en el tiempo a quien tuviera las dos partes en que se divide en su poder. Y también, cómo no, un antiguo nazi (Mads Mikkelsen), que ahora trabaja en el programa lunar estadounidense, se encuentra tras la pista del mismo. A fin de encontrarlo, Indy será acompañado en esta ocasión de Helena (Phoebe Waller-Bridge), hija de un antiguo colega del arqueólogo (Toby Jones), así como del joven Teddy (Ethann Isidore). A pesar de todos los esfuerzos por conseguir recuperar el tono de la trilogía original, así como de crear una película de aventuras entretenida y para todos los públicos, el ejercicio que mejor le funciona a los cineastas es el de la nostalgia de ver a Harrison Ford de nuevo en la piel de Indiana Jones, pues los resultados son (en el mejor de los casos) más bien discretos, comenzando por un guión muy errático y terminando con una ejecución que resulta manifiestamente mejorable, algo de lo que ya adolecía la cuarta entrega de la saga, que es con la que desgraciadamente guarda más similitudes esta quinta. Thomas Kretschmann y Antonio Banderas tienen papeles muy secundarios en el film.
El director de fotografía es el griego Phedon Papamichael [ASC, GSC], lo cual no es una elección sorpresa ni mucho menos, ya que esta es su sexta película con el director (“Indentity”, “Walk the Line”, “3:10 to Yuma”, “Knight and Day” y la citada “Ford Vs. Ferrari” son las cinco anteriores, en una relación que se remonta a 2003). Papamichael, habitualmente especializado en proyectos comerciales, pero con alguna visita esporádica al cine de independiente de la mano de Alexander Payne, fue nominado al Oscar precisamente por su trabajo junto a este en “Nebraska” (2013), circunstancia que se repitió de nuevo de la mano de Aaron Sorkin por “The Trial of the Chicago 7” (2017), lo que demuestra que Papamichael es un director de fotografía reputado y respetado por sus colegas. Adicionalmente, se ha encargado de películas como “Patch Adams” (Tom Shadyac, 1998), “Sideways” (Alexander Payne, 2004), «Ides of March» (George Clooney, 2011) o “The Pursuit of Happiness” (Gabriele Muccino, 2006) y es amigo, porque empezó junto a ellos en el negocio, de directores de fotografía como Janusz Kaminski, Wally Pfister y Flavio Labiano, que formaban parte del mismo grupo cuando se abrían paso en producciones de bajo presupuesto en el Los Ángeles de comienzos de la década de los 90.
Cuando el propio Janusz Kaminski, junto a Steven Spielberg, se hizo cargo de la dirección de fotografía de “Indiana Jones and the Kingdom of Crystal Skull” en 2008, surgieron varios interrogantes, como su grado de respeto por la tradición de una trilogía original que tenía un “look” muy específico de la mano del veterano británico Douglas Slocombe (que tenía 68 años cuando encaró el primer film, 71 con el segundo y 76 cuando rodó el tercero), con rodajes absolutamente físicos, con especialistas, unidades de acción específicas y, por supuesto, como mandaban los cánones de la época, rodaje en celuloide y formato 35mm anamórfico. El estilo de Douglas Slocombe era absolutamente clásico, pues era un hombre que apenas había evolucionado y seguía rodando en color con fuentes de luz duras, como en los años 50 y 60, así como diafragmas bastante cerrados (al menos T5.6 y T8 en interiores), que fueron haciéndose más cerrados aún (por lo que la profundidad de campo aumentó) a medida que, durante los 80, fue aumentando la sensibilidad de los negativos (que, por la época de rodaje de cada film, era respectivamente de 100, 400 y 500 ASA; Slocombe, en lugar de usarlos para poner menos luz, puso la misma y cerró más y más el diafragma). En gran medida, junto a los diseños de Norman Reynolds y Elliot Scott, así como los rodajes en localizaciones siempre vistosísimas, Slocombe y su estilo anticuado, casi “retro”, fueron algunos de los pilares de la trilogía, junto con el siempre vistosísimo trabajo de cámara (rodando “para una sola cámara”) de Steven Spielberg. El rodaje en grandes localizaciones se quebró en “Indiana Jones and the Kingdom of Crystal Skull”, que contenía una ingente cantidad de efectos digitales prácticamente en cada escena, para sustituir también a un rodaje físico, pero Janusz Kaminski, muy a su manera, trató de mantener el “look” de Douglas Slocombe, con la primera película de Steven Spielberg rodada en formato anamórfico desde “Hook” en 1991 (de hecho, la primera película de Kaminski en anamórfico con el director), y un rodaje con luces duras y diafragmas muy cerrados, aunque con escaso éxito.
En el caso de Phedon Papamichael, dejando de lado algunos momentos muy aislados y quizá un ligero cambio de mentalidad, la aureola clásica de Spielberg y Slocombe está completamente desaparecida. Ello se debe a que el film, como la cuarta entrega, adolece de una alarmante falta de rodaje en localizaciones, o bien, las mismas están tan tratadas por el equipo de VFX, que el aspecto dista mucho de ese “look” artesanal por el que eran conocidas las tres primeras entregas de la saga (en entrevistas, como en Camera & Light, Papamichael habla de un rodaje en muchas localizaciones, pero también reconoce que hay placas y escenas terminadas en interiores de estudio). Y la película, sufre mucho como consecuencia, porque casi todo es irreal y no es creíble. A modo de ejemplo, durante el prólogo, que quizá de hecho sea la secuencia de la película que mejor captura el espíritu de la saga, los interiores del tren funcionan muy bien, incluso con el tratamiento digital de ILM para rejuvenecer a Harrison Ford, pero en el momento en el que los actores se suben al techo de dicho tren, los VFX (desconociéndolo, parece que pantallas verdes, aunque puede que haya algo de fondos LED) resultan my evidentes y la ilusión, se desmorona de la misma manera que sucedió en la cuarta entrega en el año 2008. Pero es que en ningún momento Papamichael se atreve a homenajear (no digamos ya a imitar) a Douglas Slocombe: este “Indy 5” es una película rodada digitalmente con la Alexa LF y las lentes Panavision T Series y algunos C Series, expandidos para el gran formato, pero los difragmas -aunque es dificil establecer una correlación con el 35mm anamórfico- no aparentan nunca ser mayores de T4.5 o T5.6; es decir, el film no está rodado con esas pretensiones de cerrar mucho, obtener mucha profundidad de campo y mucho contraste que sí que tenían los anteriores. Y, aunque esta entrega sí está rodada principalmente a una cámara, no se aprecia ni el talento ni la inspiración de Steven Spielberg para componer planos amplios en anamórfico.
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Pero en lo que concierne a la luz, Papamichael ni siquiera cree en ningún momento en ese estilo de múltiples fuentes de luz dura de Douglas Slocombe. A lo sumo, introduce alguna fuente de luz dura aislada (seguramente, 20kw de tungsteno, además de Dinos y Maxibrutos) en el decorado pero habitualmente bajo la pretensión de que se trata de la luz del sol. Es decir, Papamichael es evidente que siente la necesidad de establecer la fuente de luz como si fuera algo real. Por el contrario, Slocombe no tenía ningún pudor o reparo para hacer lo que quisiera con su luz principal, ni con el contraluz, ni el relleno (siempre que el aspecto fuera bueno) y no sentía necesidad alguna de justificar (o justificarse) que usaba múltiples luces Fresnel en sus decorados. Lógicamente, si podía, iluminaba desde el lado de las ventanas, pero no era una regla inquebrantable. Papamichael, por contra, parece que se siente obligado a mostrarnos que esa luz (que el sabe que es irreal) viene de algún sitio. Y así demuestra que no cree en lo que hace, de forma evidente. Por ello, ilumina de manera convencional, correcta, trata aquí de dar el “toque Slocombe” de una manera que no es (o no era) la que empleaba el inglés, algo que en «Dial of Destiny» incluye un etalonaje con colores siempre cálidos, especialmente en los irreales exteriores.
El rodaje con la Alexa LF es lo de menos, pues la cámara de Arri ofrece muy buenas cualidades fílmicas y al final, de alguna manera u otra, el film habría sido digitalizado de todos modos. El asunto en “Indiana Jones and the Dial of Destiny” es que Papamichael, a diferencia de Janusz Kaminski, casi no intenta crear el “look” clásico, salvo por esos haces de luz, o escenas como el hotel en Tanger. Kaminski se despeñó en el intento, cosa que Papamichael no hace, porque el film, más allá de sus fondos digitales o de VFX, luce correcto, pero no como una película de Indiana Jones. Es el estilo (pulido, comercial, amable y, generalmente, no muy interesante) al que ha ido llegando el director de fotografía griego a sus sesenta años de edad y más de treinta de carrera (el que se puede ver en “The Trial of the Chicago 7” o hasta en cierto modo en “Ford Vs. Ferrari”, que está mucho más lograda), solo que aquí encorsetado porque él y James Mangold se sienten en la obligación de utilizar un legado visual, aunque sea aquí y allá, que no parece que compartan. Al tiempo, el film está dominado por completo por VFX que son alternados con un rodaje en localizaciones, supliendo con los mismos el de hecho de que si en un lugar determinado hubieran tenido que rodar seis días, esta producción seguramente ha rodado tres, ha capturado placas y fondos con una segunda unidad y ha rodado los otros tres en Pinewood. Y suman seis, pero el plató es más barato que Sicilia, por ejemplo.
Los resultados, por lo tanto, no sin ni siquiera comparables a los de las tres primeras entregas, que juegan en otra liga (muy superior) al del presente film, que deja la sensación de ser impersonal y anónimo, así como de guardar más en común con “The Mummy” o “The National Treasure” que con la trilogía original: únicamente hay que remitirse a la persecución de la primera entrega, o la escena con el avión, o la carrera de las vagonetas en el segundo film, o todo el rodaje en Almería en el tercero, para evidenciarlo. Por otro lado, quizá el descarrilamiento de Spielberg y Kaminski en el cuarto fuera aún mayor que el de James Mangold y Phedon Papamichael, por venir de quién venía, pero al menos había algunas secciones en aquél espantoso “Indy 4” (como en el arranque) que, siendo fallidas, muy fallidas, remitían a esa esencia de rodaje analógico, el formato anamórfico, las composiciones amplias y angulares, etc. aunque el film cayera en el puro dispendio y disparate a partir del tercer rollo. Pero en este “Indy 5” no solo hay una enorme diferencia entre Douglas Slocombe y Phedon Papamichael, tanta que el griego casi ni lo intenta, sino que de James Mangold -un cineasta irregular, pero que tiene películas estimables- a un Steven Spielberg en plena forma hay una diferencia tan sideral que resulta prácticamente inconcebible que haya sido el elegido para rematar una saga que, por el bien de todos los implicados, de nuestros recuerdos y de la audiencia en general, debiera haberse cerrado en 1989. Aunque al menos, siempre nos quedará John Williams, el único junto a Harrison Ford que se mantiene incombustible en la saga desde 1981.
Título en España: Indiana Jones y el Dial del Destino
Año de Producción: 2023
Director: James Mangold
Director de Fotografía: Phedon Papamichael, ASC, GSC
Ópticas: Panavision T Series, C Series
Formato y Relación de Aspecto: Arri Alexa LF (4.5K Arriraw), 2.4:1
Otros: 4K Digital Intermediate
Vista en DCP 2K
© Ignacio Aguilar, 2023.
