The Sugarland Express
Debut en la dirección de largometrajes cinematográficos de Steven Spielberg, con una historia propia, basada en unos hechos reales acaecidos en Texas en 1969, escrita a cuatro manos por Hal Barwood y Matthew Robbins: una mujer (Goldie Hawn) convence a su marido (William Atherton), a punto de salir en libertad condicional del correccional en el que se encuentra, para que huya junto a ella y ambos puedan recuperar a su hijo, un bebé de apenas dos años de edad que ha sido dado en adopción por el estado. Durante el camino, secuestran a un agente de policía de tráfico (Michael Sacks) y por ello, son perseguidos por un gran número de agentes de la policía estatal de Texas, comandados por un veterano agente (Ben Johnson). La indeterminación del tono y argumento del film –que se mueve de forma constante entre la comedia y el drama- es uno de los mayores problemas de la primera película de Spielberg, que si bien demuestra una vez más (no hay que olvidar que ya había rodado “Duel”) su habilidad tras la cámara, nunca consigue que el film termine de funcionar a nivel dramático.
El director de fotografía fue el húngaro Vilmos Zsigmond [ASC], en la primera de las dos colaboraciones que llevó a cabo con Steven Spielberg (la segunda y última sería “Close Encounters of the Third Kind”). La historia de Zsigmond es bien conocida: llegado como emigrante a EEUU habiéndose licenciado ya en cinematografía en su país natal, comenzó a trabajar en películas de bajo presupuesto, hasta que obtuvo el éxito a primeros de los años 70, principalmente de la mano de Robert Altman, en títulos como “McCabe And Mrs. Miller”, “Images” y “The Long Goodbye”. Posteriormente destacó de la mano de Michael Cimino, al que acompañó en sus dos mejores obras, “The Deer Hunter” (1978) y “Heaven’s Gate” (1980), así como con Brian de Palma, en “Obsession” (1976), “Blow Out” (1981), “Bonfire of the Vanities” (1990) y “The Black Dahlia” (2006), por la que obtuvo su última nominación al Óscar. Además, trabajó con George Miller en “The Witches of Eastwick” (1988), con Jack Nicholson en la secuela de “Chinatown”, “The Two Jakes” (1990) e incluso en varios títulos con Woody Allen, comenzando con “Melinda & Melinda” en 2004.
El aspecto de “The Sugarland Express” es típico de la primera parte de la filmografía de Zsigmond, un hombre perteneciente a la generación de directores de fotografía que se establecieron en Hollywood y cambiaron para siempre el aspecto de las películas, que hasta la época seguían los cánones de sofistificación marcados por los estudios de Hollywood. En el caso de “The Sugarland Express”, una road-movie rodada principalmente en exteriores, la pretensión de Zsigmond y Spielberg no es otra que lograr un film de un aspecto lo más natural posible, de apariencia incluso documental, aunque para llegar hasta ese “look” se vieran obligados a introducir luz artificial en muchas secuencias y en el interior de los coches. Además es una película en la que los cineastas no pudieron permitirse lujos como esperar a las horas adecuadas para obtener la luz de más calidad o una mejor continuidad entre las diferentes secuencias, por lo que es un film irregular en este sentido, ya que la luz natural, como es sabido, varía mucho a lo largo del día y, si no es controlada, estas alteraciones son bastante visibles en la gran pantalla. Zsigmond seguramente no disponía de medios para impedirlo, por lo que cuando utiliza luces sobre los personajes lo hace en los planos cortos, para evitar que sus rostros estén en sombra, o para añadir pequeños acentos o contraluces sobre los mismos y separarlos de los fondos, pero el grueso de la iluminación y del rodaje está hecho con la luz disponible en cada localización.
Como en casi toda su filmografía, para “The Sugarland Express” Zsigmond recurrió a una de sus herramientas predilectas, las lentes zoom, en este caso adaptadas al formato panorámico anamórfico, del que Spielberg se convertiría en uno de sus abanderados durante los diez años sucesivos, aunque posteriormente perdería interés en este formato. Rodando con la luz disponible hasta agotar la última luz de cada jornada, no son pocos los planos del film que muestran una calidad óptica muy comprometida, fruto de tener que rodar a máxima apertura (T4.5 ó T5.6 dependiendo de la versión del zoom) para captar la mayor intensidad de luz posible. Zsigmond no solo usa el zoom como focal variable, sino que en esta etapa, además, como zoom propiamente dicho, con muchos planos que muestran alejamientos y acercamientos, e incluso hacia el final del metraje, un “trombone-shot”, el famoso plano de Alfred Hitchcock en “Vertigo” que tan bien usaría el propio Spielberg en “Jaws” el año siguiente, en la escena de la playa en la que el personaje de Roy Scheider, en shock, presencia cómo el tiburón mata a un niño mientras se baña. Las lentes fijas, como en muchos otros films del húngaro, son utilizadas en algunos de los interiores del coche, por los evidentes problemas de espacio, así como en las secuencias nocturnas, para aprovechar su mayor luminosidad, incluyendo una transición desde el atardecer a la noche bastante conseguida.
Por supuesto, en este sentido, “The Sugarland Express” es también famosa porque según Zsigmond él fue el primer director de fotografía en utilizar la cámara Panaflex de Panavision (que suponía una importante reducción de tamaño con respecto a la R200, el modelo adaptado directamente desde la Mitchell por Robert Gottschalk), aunque Fred Koenekamp afirmara en más de una ocasión que debutó con él en “Papillon” (1973). Sea como fuere, la puesta en escena es buena, mostrando esa habilidad innata en Spielberg para orquestar escenas de acción y movimientos de cámara muy complejos, aunque sin ser éste uno de sus mejores filmes en este aspecto.
Título en España: Loca Evasión
Año de Producción: 1974
Director: Steven Spielberg
Director de Fotografía: Vilmos Zsigmond, ASC
Ópticas: Panavision C-Series & Super Panazoom Cooke
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
Vista en Blu-ray
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© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2018.
