Chinatown

Segunda y última película de Roman Polanski en los EEUU que, siguiendo un espléndido guión de Robert Towne, presenta a Jack Nicholson en uno de sus mejores papeles, el del detective Jake Gittes, contratado para investigar al jefe del departamento de agua de Los Ángeles durante los años 30, circunstancia que, en la mejor tradición del cine negro, le lleva a implicarse en un asesinato y a tratar con una mujer fatal (Faye Dunaway). John Huston hace uso de su fuerte presencia en un rol secundario pero esencial, en una película modélica en todos sus aspectos que, como cine negro, aguanta el tipo con respecto a los pilares del género y, en cuanto a ambientación y retrato de la época, también rivaliza con las dos primeras entregas de “The Godfather”, también producidas por la Paramount en aquélla época.

Después del enorme éxito comercial y artístico de “Rosemary’s Baby” (1968), su anterior trabajo Hollywoodense, Polanski quiso repetir con el equipo técnico de aquélla, comenzando por el diseñador de producción Richard Sylbert, su esposa Anthea Sylbert en las labores de vestuario, e incluso el montador Sam O’Steen –en palabras del realizador, el mejor con el que nunca trabajó-. La leyenda dice que también quiso repetir con el operador William A. Fraker [ASC] y que sin embargo, el productor Robert Evans –que en la época de “Rosemary’s Baby” era el jefe del estudio- se negó, temiendo que formasen un dúo de enorme poder en el set, capaz de dificultar y/o boicotear su labor como productor. Sea como fuere, parece ser que Polanski le terminó ofreciendo el puesto al muy veterano Stanley Cortez [ASC], puesto que de la obra del operador de “The Night of the Hunter” (1955) admiraba especialmente su trabajo en blanco y negro para Orson Welles en “The Magnificent Ambersons” (1942).

Sin embargo, Cortez dejó el film al muy poco tiempo de comenzar el rodaje, aunque circulan diferentes versiones acerca de por qué fue despedido por Roman Polanski: según el que sería su sustituto, John A. Alonzo [ASC], Cortez se negaba a fotografiar a Faye Dunaway sin filtros difusores y sin la iluminación adecuada, mientras que también se ha argumentado que los cineastas (Polanski, Evans, Sylbert, etc) encontraron los métodos del operador tremendamente anticuados y sin evolucionar en absoluto desde la época en que había trabajado con Welles (circunstancia un poco extraña, porque bastaba con visionar los títulos de Cortez durante los años inmediatamente anteriores a “Chinatown” para darse cuenta de que era un clásico radical, de modo que, contratar a un veterano clásico para buscar un estilo moderno habría sido un error de quienes lo contrataron). En cualquier caso, se dice que únicamente permanecen en la película dos secuencias rodadas por Cortez; la pelea en el naranjal, así como el posterior viaje de regreso a Los Ángeles de Jack Nicholson y Faye Dunaway durante el atardecer, a pesar que hay dos secuencias que, por el uso de la luz dura sobre los personajes y del contraluz, no encajan en absoluto con el estilo del resto del film, obra de Alonzo: la secuencia en la que Jack Nicholson presencia la negativa del hombre al que espía de construir una nueva presa en la ciudad, así como en encuentro de éste con Faye Dunaway en un restaurante, también resuelto a las maneras del Hollywood clásico. Ambas secuencias, salvo sorpresa mayúscula, son obra de Cortez y demuestran hasta qué punto el aspecto hubiera sido diferente en sus manos.

Contratando a Alonzo, Polanski pretendía dotar a la película de un aspecto mucho más natural y sombrío, puesto que el operador de origen mexicano (quién, curiosamente, había comenzado su carrera como actor, con un prominente papel en “The Magnificent Seven”, por ejemplo), formado en los equipos de operadores clásicos como Winton C. Hoch, Gene Polito y James Wong Howe -que le hizo su operador en “Seconds” y le recomendó al realizador Martin Ritt, con el que estableció una fructífera asociación- estaba habituado a trabajar con medios muy inferiores, localizaciones reales y a obtener una imagen mucho más simple y directa en sus proyectos, que ya en el inicio de su carrera habían sido dirigidos por realizadores de tanto interés en el aspecto visual de sus films como Sidney J. Furie y Brian De Palma.

De esta forma, Alonzo iluminó “Chinatown” de una manera muy simple, mucho más cercana a las formas de Gordon Willis en “The Godfather”, que al estilo de Stanley Cortez en ninguna de sus películas: hizo que las ventanas fueran su principal fuente de iluminación durantes las escenas diurnas y que las fuentes integradas en el decorado hicieran el mismo papel en las nocturnas, suplementándolas en ambas situaciones con luz rebotada que sirve tanto para incrementar los niveles de luz como para modelar a los actores. El estilo, mucho más moderno, permitía a los actores moverse con una libertad mucho mayor, aunque no siempre fueran a ubicarse en los lugares del decorado en que la luz era óptima para su aspecto, al tiempo que arriesgado, puesto que gran parte del film es oscuro y algo granulado, con sombras muy profundas, incluso en sus escenas diurnas.

Los exteriores, en los que también se aprecia un espléndido esfuerzo de reconstrucción de época, al igual que los interiores, evitan la aparición de cualquier color fuera de la gama de tonos terrosos escogidos para todo el film, puesto que, no casualmente, relacionan el aspecto visual con uno de los temas de la película, la sequedad de la ciudad de Los Ángeles y la falta de agua. En estos exteriores, asimismo, Alonzo y Polanski evitan por completo las horas centrales del día, en las que la luz californiana es muy plana y muy poco interesante, empleando en su lugar atardeceres, con su luz cálida y lateral, mucho más acordes con el aspecto dorado de toda la película. Únicamente en algunos exteriores nocturnos recurre Alonzo a las luces duras y dirigidas, como en los momentos en que el personaje de Nicholson acude a la playa o cercanías del mar durante la noche, circunstancias complicadas para el rodaje cinematográfico -y más aún con negativos de 100 ASA- porque se trata de situaciones en las que las fuentes de luz reales son inexistentes.

La puesta en escena de Polanski, una vez más, desde el punto de vista exclusivo de su personaje protagonista, es muy sobria y concisa, con abundantes planos semi-subjetivos y una utilización de las focales (en este caso, casi en exclusiva, un 40mm en formato anamórfico, que ofrece una perspectiva similar al 18mm esférico de “Rosemary’s Baby”) que nuevamente sitúa al espectador en mitad de la acción, al tiempo que a menudo ofrece brillantes composiciones de imagen en gran angular, en uno de los mejores usos que se recuerdan de este formato para fines estrictamente narrativos.

Por todo ello, a pesar de que el choque entre lo poco que llegó a la pantalla del material rodado por Cortez (que supondría, aproximadamente, 12 ó 15 minutos de proyección) y el de Alonzo es bastante grande, en su conjunto, la fotografía de “Chinatown” es espectacular, ofreciendo un compendio del enorme talento de Roman Polanski para la puesta en escena y de la clase de John A. Alonzo a la hora de iluminar sus tomas; clase que, desgraciadamente, rara vez fue reconocida y aprovechada en toda su magnitud en una carrera cinematográfica truncada por el cáncer a los 66 años de edad.

Título en España: Chinatown
Año de Producción: 1974
Director: Roman Polanski
Director de Fotografía: John A. Alonzo, ASC
Ópticas: C-Series de Panavision y Super Panazoom Cooke
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
Premios: Oscar a la mejor fotografía (nom), BAFTA a la mejor fotografía (nom)

Vista en Blu-ray

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2013.