Heaven’s Gate

Maravillosa recreación de un suceso digno de aparecer en la crónica negra de la historia americana: la guerra del Condado de Johnson. Aunque exagerada en esta versión cinematográfica, la historia se sitúa en Wyoming, en 1890, cuando los terratenientes consiguen una orden legal de las autoridades de EEUU para elaborar una lista negra de 125 inmigrantes a los que ejecutar, bajo el pretexto de que les están robando el ganado. Cimino, que venía de triunfar en los Óscar con “The Deer Hunter”, dio rienda suelta a su megalomanía y aumentó el coste de producción y retrasó el calendario de rodaje de forma exagerada, de modo que el film terminó costando la friolera de cuarenta y cuatro millones de dólares, entre cuatro y cinco veces su presupuesto original, de los que apenas se recuperó algo más de uno en taquilla.

La consecuencia fue que el estudio que lo produjo, United Artists, se hundió y fue vendido a Metro-Goldwyn-Mayer, mientras que la carrera del propio Cimino nunca se recuperó de este fracaso. También, por supuesto, “Heaven’s Gate” fue el fin de la época dorada del “Nuevo Hollywood”, el formado por los Altman, Scorsese, Malick, Spielberg, Coppola, Bogdanovich, Rafelson, Hopper, Ashby, Towne, Beatty, etc., un grupo de cineastas que durante toda una década pudieron rodar un gran número de películas personales con total libertad y grandes medios técnicos y económicos a su disposición. Después del fracaso de “Heaven’s Gate”, los directores dejaron de amasar tanto poder y, en muchos casos, pasaron a ser meros técnicos que rodaban al dictado de los ejecutivos de los estudios.

Los resultados del film de Cimino, al menos en su versión íntegra de 219 minutos (o los 216 del Director’s Cut aparecido en Blu-ray), son sin embargo muy superiores a los de la mala fama que le precede, hasta el punto que cabe plantearse todo tipo de teorías conspiratorias en contra del realizador. Su puesta en escena es apabullante, con gran parte del metraje con cientos de extras en pantalla, todos ellos digiridos a la perfección, así como una dirección artística (Tambi Larsen) y un diseño de vestuario (Allen Highfill) que, además de mostrar en pantalla hasta el último centavo de la inversión de la United Artists, trasladan al espectador a la época de la historia con una verosimilitud dificilmente igualada en la historia del séptimo arte. Quizá el problema, para muchos espectadores, pueda ser la frialdad de las relaciones entre los personajes principales del film, el Sheriff (Kris Kristofferson), un asesino a sueldo (Christopher Walken) y una prostituta (Isabelle Huppert), secundados por John Hurt, Sam Waterston, Joseph Cotten o Jeff Bridges, aunque quizá, lo que más se criticó al realizador –además del derroche de medios- fue el hecho de utilizar algo más de tres horas y media de proyección para narrar una historia tan simple, que muchos otros podrían haber resuelto en menos de dos.

El director de fotografía fue -por segunda y última vez en la carrera de Michael Cimino- el húngaro Vilmos Zsigmond [ASC]. Zsigmond, llegado a EEUU también como un inmigrante tras la invasión soviética de su país natal, era el operador perfecto para llevar a la pantalla la visión desmitificadora el Oeste y del sueño americano que ambicionaba el director. Famoso durante la década de los 70 por su utilización de técnicas como el flasheado y los filtros difusores, Zsigmond se había hecho un nombre de la mano de Robert Altman en “McCabe and Mrs. Miller”, “Images” y “The Long Goodbye” y había obtenido un Oscar en 1977 por la segunda de sus dos colaboraciones junto a Steven Spielberg (“Close Encounters of the Third Kind”). Con “The Deer Hunter”, su anterior trabajo para Cimino, obtuvo una nueva nominación y sobresalió por su desgarrador retrato del cautiverio de los personajes principales durante su estancia en Vietnam, que contrastaba de forma muy eficiente con las escenas de caza en alta montaña o el paisaje industrial del inicio.

Al contrario que en “The Deer Hunter”, en la que partía desde un punto de vista realista, “Heaven’s Gate” parte de un concepto nostálgico, de añoranza de otra época. Por eso, el húngaro vuelve a emplear las mismas técnicas que en “McCabe and Mrs. Miller”, que es la raíz del estilo del presente film: negativo pre-flasheado, para reducir la saturación de color, el contraste y aumentar el detalle en sombras; revelado forzado para degradar aún más la imagen y obtener una mayor sensibilidad del negativo Kodak 5247 (125T); filtros Double-Fog para crear halos en torno a las fuentes de luz y reducir otro poco más el contraste; rodaje prácticamente exclusivo –más del 90% de la película- con las ópticas de bajo contraste y baja resolución Super PanaZoom Cooke (40-200mm T/4.5 y 50-500mm T/5.6) adaptadas a formato anamórfico, así como post-flasheado sobre el interpositivo para complementar todas estas técnicas. El resultado en la copia en 35mm es una imagen fuertemente estilizada, muy difusa, muy suave, de aspecto amarillento (posiblemente uno de los dos flasheados utilizó una luz de este color para virar la copia), que tiene el aspecto prácticamente sepia de una fotografía antigua y desgastada, muy a la par de las escenas del joven Vito Corleone en “The Godfather, Part II”, (fot: Gordon Willis, ASC), solo que en esta ocasión, en lugar del ambiente urbano del film de Coppola, la acción transcurre en grandiosos escenarios del noroeste de los Estados Unidos. Para el Director’s Cut editado en el año 2012 por Criterion en Blu-ray, Michael Cimino supervisó una nueva transferencia, partiendo de las separaciones de color del negativo original, escaneadas a 2K y combinadas de nuevo, que ofrece un mayor rango de tonalidades (los verdes y azules cobran nueva vida), aunque mantienen la esencia de la imagen original de la película, que mantiene su aspecto añejo y desgastado.

La iluminación de Zsigmond destaca, principalmente, porque a toda la deliberada degradación de la nitidez y el contraste del negativo, le añade además el uso de mucho humo en los interiores (motivado en las estufas que se utilizaban para calentar las estancias) y de polvo de la tierra en exteriores. Para contrarrestar un poco, utiliza en gran medida luces duras, directas y sin difuminar a través de las ventanas, por lo que crea haces que ocasionan bonitos efectos estéticos. En las escenas nocturnas, justifica la iluminación mediante numerosos faroles presentes en los planos, que siempre traen consigo una luz de colores muy cálidos. Zsigmond, que no tiene el menor miedo a la subexposición, ni siquiera sobre el rostro de la actriz principal, también se luce en un buen número de secuencias rodadas al anochecer, en las que el cielo aún conserva algo de luz azul y él la mezcla con la luz cálida de los faroles de las calles y la complementa con grandes unidades de luz fuera de campo que iluminan el humo a contraluz o, precisamente, en la utilización del contraluz o la hora mágica en exteriores para lograr escenas con bonitos efectos estéticos y cielos casi siempre azules.

Y si todo esto fuera poco, el aproximamiento de Cimino para la puesta en escena y el trabajo de cámara es absolutamente épico. El trabajo de dirección de extras (con sus movimientos coreografiados al milímetro) y la planificación muestran una brillantez y precisión en los movimientos de cámara y composiciones de imagen que son verdaderamente asombrosos, lo cual, unido al trabajo de Zsigmond y los diseñadores, traslada al espectador al lugar en el que acontece la acción con una inusitada verosimilitud. Para el recuerdo, quedan en el haber de Cimino multitud de planos, como el de apertura en Harvard (realmente rodado en Oxford), el travelling de entrada en la sala de los discursos de graduación, perfectamente simétrico y con un majestuoso movimiento de grúa y zoom, la coreografía del baile y cámara en Harvard, el tren que transporta a Kris Kristofferson, magníficamente encuadrado, siguiendo el humo que deja a su paso, prácticamente cada interior en el bar, que recuerdan a los trabajos de Rembrandt, o las grandes tomas de exteriores en el decorado del pueblo, las que muestran el avance de los inmigrantes, o los paisajes que sirven de fondo a la historia, enumeración que podría alargarse prácticamente hasta el infinito, pues nos hallamos ante uno de los títulos más grandes de la fotografía cinematográfica.

Los resultados, especialmente proyectados en 35mm, son maravillosos, con la textura fotoquímica del maltratado material Kodak 5247 mostrando una riqueza inigualable, por su aparente grano, escaso color, viraje a tonos amarillentos, bajo contraste, oscuridad y escasa nitidez; es decir, un aproximamiento de un riesgo extremo para una superproducción. Únicamente se le puede echar en cara, si acaso, sus leves inconsistencias en cuanto a la densidad de negros -demasiado variable a lo largo de la proyección y muy escasa por lo general, incluso en las escenas diurnas-, lo que demuestra el valor con el que Zsigmond afrontó el proyecto, aún a riesgo que su pretendida imperfección, fuera considerada (y de hecho, lo fue) como un error involuntario, cuando precisamente no era más que una muestra del inmenso talento y arrojo de un director de fotografía que, desgraciadamente, aunque a continuación seguiría rodando muchas y buenas películas, no volvió a ofrecer una obra tan colosal como “Heaven’s Gate”.

Título en España: La Puerta del Cielo
Año de Producción: 1980
Director: Michael Cimino
Director de Fotografía: Vilmos Zsigmond, ASC
Ópticas: C-Series de Panavision, Super PanaZoom Cooke
Emulsión: Kodak 5247 (125T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
Otros: 2K Digital Intermediate (Restauración 2012)

Vista en 35mm y Blu-ray

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2012.