The Godfather Trilogy
Adaptación –en lo que respecta a la primera parte, y segmentos de la segunda- de una novela de Mario Puzo, escrita para la pantalla por el propio autor y el realizador Francis Ford Coppola, que dirigía aquí sus primeros trabajos de estudio, los cuales le catapultaron al estrellato. La trama gira en torno a una familia de mafiosos que se mueve en torno al padre, Vito Corleone (Marlon Brando), un hombre llegado a Norteamérica de niño y que se hizo así mismo hasta convertirse en un hombre rico y respetado por otros hombres, que acuden a él para pedirle determinados favores que no pueden conseguir de otro modo más lícito. Uno de sus hijos (Al Pacino), forzado por la circunstancias, se ve obligado a tomar su relevo, con el objetivo de legalizar los negocios de la familia, sin importarle los medios que son necesarios para ello. Las dos primeras partes son dos de los films más respetados de la historia del cine, por el empuje de su narrativa, sus colosales interpretaciones y entre otros muchos motivos, por presentar a unos personajes que actúan por la necesidad de las circunstancias, lo que no impide que aunque sus acciones son en muchas ocasiones más que reprobables, el espectador sienta una gran empatía hacia ellos. Diane Keaton, James Caan, Robert Duvall, John Cazale, Talia Shire, Lee Strasberg, Michael V. Gazzo, Eli Wallach o Andy García son los intérpretes principales de una trilogía para la historia, que se cerró en 1990 con una tercera entrega que palidece ante las dos previas, pero ello no impide que siga siendo una buena película cargada de valores.
El director de fotografía fue el norteamericano Gordon Willis [ASC], un hombre que había comenzado su carrera como asistente de cámara y operador en noticiarios durante la guerra de Corea. Posteriormente, siempre ligado a la industria neoyorquina, alcanzó el puesto de director de fotografía en publicidad, para dar el salto al cine a finales de la década de los 60. Muy rápido se fijó en él realizador Alan J. Pakula (“Klute”, 1971), con quien realizó también otros trabajos tan influyentes como “The Parallax View” (1974), “All The President’s Men” (1976), además de cintas como “Comes A Horseman” (1978), “Presumed Innocent” (1990) o su último trabajo cinematográfico, “”The Devil’s Own” (1998). También, por supuesto, es conocido por su fructífera asociación con Woody Allen, con un total de ocho títulos consecutivos que van desde “Annie Hall” (1977) a “The Purple Rose of Cairo” (1985), incluyendo títulos tan emblemáticos como “Manhattan” (1979), rodado en un portentoso blanco y negro y formato anamórfico. Willis era un hombre de una personalidad muy fuerte, lo que en el caso de “The Godfather” hizo que chocase inmediatamente con Coppola y con el estudio, en gran parte porque tenía ideas que iban más allá de su parcela –como las relativas a los movimientos de cámara, elección de ángulos concretos, puntos de vista y, por supuesto, focales-, pero sobre todo, porque aún más fuerte era la personalidad de sus imágenes, de inspiración naturalista y con unos niveles de intensidad de luz en pantalla que resultaron absolutamente rompedores por su escasez y por su absoluta falta de temor al uso de la subexposición, que hizo que no le importara en absoluto dejar en penumbra no ya algunas estancias, personajes o secuencias completas, sino a los ojos del mismísimo Marlon Brando.
El concepto de la fotografía de la primera película surgió de las primeras escenas de la misma, en las que Coppola narra la boda de la hija de Vito Corleone. De un lado, la boda se celebra con decenas de invitados en un exterior soleado, que mediante la introducción de tonos dorados y una ligera sobreexposición del negativo, Willis hizo que se pareciera a las fotografías Kodachrome de la época (el primer film se desarrolla en la segunda mitad de la década de 1940). Pero por otro, los asuntos de la familia, de puertas adentro, transcurren en mitad de una seria subexposición y una gran oscuridad, con la famosa luz cenital de Willis aplicada sobre los actores, con algunas fuentes de luz integradas haciendo el resto del trabajo de iluminación. Éste es el estilo que se traslada al resto de la película, generalmente de interiores, en los que es muy frecuente el uso de esa luz cenital (mediante el empleo de un “Chicken Coop”, una fuente de luz especial, ideada por Willis, que consistía en el uso de varias lámparas de 1KW de potencia montadas sobre una parrilla rectangular, con material reflectante por arriba y faldones a los lados para evitar la dispersión de la luz, filtrada además a través de material difusor), algo de luz de ventana en los interiores diurnos y siempre varias fuentes de luz integradas estratégicamente situadas y en perfecta armonía con los diseños de Dean Tavoularis.
Para obtener una imagen de época, uno de los recursos que utilizó Willis fue la utilización de cámaras Mitchell BNC y ópticas Baltar (a veces, mostrando sus preciosos flares cálidos), cuando a primeros de los 70 los más modernos equipos de Panavision y Arri empezaban a dominar el mercado. Pero lo más significativo fue, quizá, el particular uso que hizo Willis de su emulsión, la tradicional Kodak 5254 de 100 ASA. En aras a obtener la oscuridad que él buscaba, fijaba en su fotómetro una sensibilidad de 250 ASA en sus interiores y, posteriormente, forzaba el revelado hasta los 200 ASA, de modo que las imágenes finales tienen una subexposición que, intencionadamente, no fue corregida. Así pues, la película no sólo tiene ese aire de oscuridad, sino también el grano e intensidad de color –más saturada- características del forzado, que hacen que los tonos amarillentos y terrosos que identifican el film sean aún más aparentes. Una de las partes más llamativas del metraje -y que en cierto modo es la que más se separa estilísticamente del resto- es la que transcurre en Sicilia, en la que el aproximamiento utilizado es más grandilocuente y en la línea de “Il Gattopardo” (Luchino Visconti, 1963) con filtros de Chocolate; precisamente cuando el personaje de Al Pacino vuelve de Italia y se reencuentra con Diane Keaton aparece el gran lunar de esta fotografía, en una escena en la que el primer plano de ésta muestra de forma evidente que los cineastas perdieron la luz natural aquél día de rodaje.
A la hora de plantear el equipo de la secuela, Coppola -quien en un principio tampoco estaba seguro de querer dirigirla, debido a sus problemas con la Paramount durante el rodaje del primer film- decidió repetir con los mismos actores (con la excepción de Brando) y con el mismo equipo de dirección artística y fotografía capitaneados por Dean Tavoularis y Gordon Willis, respectivamente. El propio Willis admitiría más tarde que el rodaje del segundo film fue más sosegado, al menos en cuanto a las interferencias del estudio con la labor del realizador, que tan grandes habían sido dos años atrás.
Con Willis de nuevo al mando de la secuela, que era una continuación directa de los eventos del primer film, con el personaje de Al Pacino convertido –narrativa y visualmente, al estar iluminado de forma similar- en el consolidado sucesor de su padre, pero también, al mismo tiempo, en la única parte de la historia que adaptaba el material previamente escrito por Mario Puzo, se narraba a base de flashbacks intercalados con la historia situada en el “presente” (en realidad, finales de la década de los 50), la historia del joven Vito Corleone, desde su huida de Sicilia para salvarlo de la ira del mafioso local, a su juventud y vertiginoso ascenso, en una sección interpretada por Robert De Niro y ambientada en el Nueva York de la década de 1920. También repitió Dean Tavoularis en el diseño y el resto de los miembros del equipo (con Willis repitiendo, eso sí, con su Mitchell BNC y ópticas Super Baltar), sólo que en esta ocasión, el éxito de la primera entrega, hizo que la Paramount dispusiera un presupuesto mucho mayor para la secuela.
Lo más recordado de esta segunda entrega es muy posible que sean todas estas escenas del joven Vito, rodadas por Willis haciendo uso de nuevo de filtros de Chocolate para dotarlas de un aspecto amarillento, pero en combinación con filtros de bajo contraste, los cuales no sólo reducen éste, sino que causan halos en torno a las fuentes de luz y suavizan el tono general de la imagen, de forma similar a los filtros de niebla. Unido a la sobreexposición de los exteriores sicilianos y neoyorquinos, las imágenes no sólo tienen un precioso aspecto de época, sino también una fuerte expresividad, con instantes inolvidables como los de De Niro avanzando por los tejados o a través de las calles de la pequeña Italia de Nueva York.
Pero si interesante es el tratamiento de la película de época dentro de la película de época, el resto del film no se queda muy atrás, ya que Willis se muestra aún más valiente que en la primera entrega, haciendo honor a su apelativo de “Prince of Darkness”. Estas escenas comienzan con una celebración en los exteriores del lago Tahoe en Nevada que Willis rueda en un portentoso contraluz de luz otoñal, para seguidamente dar paso a interiores que siguen la misma filosofía que los de la primera entrega, pero van un paso más allá en el uso de niveles de luz muy bajos y fuertes subexposiciones. Willis no sólo usa menos luz, sino también menos fuentes, permitiendo que en muchas circunstancias los actores aparezcan en meras siluetas contra fondos o exteriores correctamente expuestos, con múltiples escenas en las que su luz principal no es más que lo que para casi cualquier operador de la época hubiera sido la luz de relleno. Y lo mejor de todo, es que para Willis la oscuridad no es un fin en sí misma, sino que a través del uso o no uso que hace de la luz, el espectador ve únicamente lo que se tiene que ver. En cierto modo, es como si al Willis de “The Godfather” no le importase que, en determinados momentos, no se viera bien a los actores, pero en esta segunda parte, el efecto es ya claramente intencionado, rompiendo todas las reglas habidas y por haber, consiguiendo un resultado que estéticamente es maravilloso, pero lo más importante, apoya a la narración de forma insuperable, transformando lo que de otra forma serían reuniones de hombres trajeados en reuniones de atmósfera turbia, en las que todos los personajes ocultan cosas de forma continuada, y de las que casi siempre derivan actos ilícitos. Que Willis tuviera el arrojo para intentar algo así en una gran producción de estudio es asombroso, pero que además le dejaran hacerlo (Coppola y la Paramount), es un milagro.
El trabajo de cámara de las dos primeras películas es muy simple, pero a la vez que conciso, con un predominio de las tomas estáticas y focales nobles, entre el 32mm y el 50mm, con una especial predilección por el 40mm, en un estilo de filmación –en el que la cámara nunca se mueve por capricho- que recuerda sospechosamente al de los films de Gordon Willis con Alan J. Pakula y Woody Allen, de modo que la implicación del operador (al que le gustaba dejar moverse a los actores por el encuadre, en lugar de hacer que la cámara los siguiera) en la planificación resulta evidente. Sin embargo, las escenas con Robert De Niro en “The Godfather: Part II” muestran majestuosos travellings y tomas de seguimiento –como en la famosa toma en que Vito cruza la calle mientras la cámara va tras él- que sirven muy bien para engrandecer esos momentos, con la inolvidable banda sonora de Nino Rota como perfecto acompañamiento. Como anécdota, cabe mencionar que, durante muchos años, “The Godfather: Part II” fue el último título en gozar del proceso “Dye Transfer” de Technicolor –de calidad superior- en la elaboración de sus copias de estreno, hasta que fue recuperado para casos puntuales muchos años después.
Dieciséis años después de la segunda parte, acuciado por las deudas, Coppola se vió obligado a recurrir de nuevo a los Corleone para poder salir adelante. A pesar que durante todo este tiempo nunca había vuelto a trabajar con Gordon Willis –Vittorio Storaro, Stephen H. Burum, Stephen Goldblatt y Jordan Cronenweth se habían hecho cargo de sus trabajos- y de su tormentosa relación con él, lo cierto es que el operador nacido en Queens fue nuevamente convocado (junto a Dean Tavoularis) para esta nueva entrega, aunque varias fuentes indican que lo que Coppola quería realmente era trabajar con Storaro, pero que la admiración de éste hacia Willis hizo que Coppola se replantease la situación, en aras a obtener una trilogía más consistente, algo que según el italiano, únicamente le iba a proporcionar el operador original. Willis, quien para entonces ya había cesado su colaboración con Woody Allen, ya era un operador muy respetado –puede que el más respetado de Norteamérica- y un mito para las nuevas generaciones, que con la perspectiva que únicamente puede ofrecer el tiempo, habían visto que las dos primeras entregas habían supuesto la ruptura definitiva con el estilo visual del Hollywood clásico, con el añadido grado de importancia que supone ser el primero en atreverse a dar ese paso. Sin embargo, la calidad de los proyectos en los que venía involucrándose el operador había disminuido y, aunque se mantenía fiel a gente como James Bridges y Alan J. Pakula, lo cierto es que se refugiaba cada vez más en la publicidad y no se prodigaba demasiado en cine (de hecho, se retiró seis años después, cumplidos los 65, con sólo dos títulos más después de “The Godfather: Part III”, en sus propias palabras “cansado de esperar bajo la lluvia a que los actores quisieran salir de sus caravanas”).
La historia de la nueva película se ambientaba a finales de la década de los 70, de modo que era el título de la trilogía cuya fecha de rodaje más se acercaba a la de su ambientación. Desde comienzos de los 80, con la aparición de las nuevas emulsiones de alta sensibilidad, Willis había dejado atrás su etapa de subexposición y relevado forzado, pasándose, como muchos otros, a la más segura elección de emplear un negativo de 500 ASA, sobreexponerlo y bajar la copia al positivar, lo que junto con la elección de las entonces recién aparecidas ópticas Primo de Panavision, hizo que la imagen de “The Godfather: Part III” tenga un aspecto mucho más nítido y contemporáneo que sus predecesoras (además, contemplando un estreno en 70mm con seis pistas de sonido, el film fue rodado en Super 35 –pero compuesto para 1.85:1- para mejorar el hinchado al gran formato).
En “The Godfather: Part III”, Willis se mantiene en cotas de elevado naturalismo, empleando siempre que puede la luz disponible y aumentándola cuando le es necesario, pero al igual que sus elecciones técnicas, su trabajo es mucho menos personal que el de las dos entregas anteriores, ya que incluso los niveles de oscuridad de aquéllas desaparecen en gran medida, siendo sustituidos por una fotografía que, por meritos propios podría ser calificada, como mínimo, como notable, pero que en comparación con los dos anteriores colosos, por mucho oficio y gusto que muestre, queda bastante por debajo. Todo luce muy bien a lo largo del film, e incluso Willis se esfuerza de manera evidente en retratar lo mejor posible a Sofia Coppola, recurriendo a filtros tipo Soft FX para mejorar su aspecto, pero el film, dentro de que está muy bien rodado, resulta mucho más convencional en el apartado estético, sin que siquiera el trabajo de cámara posea la misma agudeza en la selección de ángulos. Lo cierto es que los otros títulos de Willis de aquélla época tampoco alcanzaban ya el nivel de los de 15 años antes, pero a buen seguro, las presiones –Coppola, de nuevo, era reacio a contratarle- y el hecho de que ya no estaba rodando cine con el mismo ritmo de antes, también jugaron un papel importante en el hecho de que el film no luzca ni tan remotamente personal como los anteriores, no sólo porque pierde la potencia que siempre ofrece la recreación histórica, sino porque también renuncia en gran medida a la oscuridad cuando tiene oportunidad de emplearla, o incluso a rememorar los tonos dorados de los dos films anteriores, al menos en los interiores. Cuando Robert A. Harris y Allen Daviau -en la restauración de los tres films en 4K en 2008- volvieron a realizar un etalonaje digital de los tres films, aprobado por Coppola y Willis, viraron los tonos de «The Godfather: Part III» hacia tonos más ocre, pero el resultado de la nueva copia, globalmente, es fallido y generalmente, artificial, puesto que el film nunca estuvo concebido para lucir tan cálido.
En su conjunto, la trilogía de “The Godfather” es posiblemente la más importante de la historia del cine. Y en cuanto a su fotografía, en palabras de un elevadísimo número de operadores, supuso el cambio definitivo del aspecto del cine, con la confirmación de que el viejo estilo de fotografía en color Hollywoodense, en el que todo se veía perfectamente en todo momento, con sus elevados niveles de luz que posibilitaban que las copias se exhibieran en los autocines, había muerto para siempre, ya que los jóvenes directores de fotografía abrieron los ojos ante el nuevo mundo abierto por Willis (siguiendo, en gran medida, las enseñanzas que llegaban de Europa), o sobre todo por su valentía para ejecutar sus ideas en una serie de filmes tan importantes. La subexposición y el trabajo de época de las dos primeras entregas son historia viva del cine, con imágenes que, como mucho, podrán ser igualadas a nivel estético y narrativo, pero nunca superadas, porque si la perfección existe en cine, éstas obras se encuentra, sin duda, entre las que más se han acercado a la misma. Lo irónico del caso es que Willis, por sus técnicas poco convencionales, por su modernidad y arrojo –él mismo también lo achaca a su negativa a mudarse a Hollywood y permanecer en Nueva York- fue obviado constantemente por sus colegas de la vieja escuela, que no le nominaron al Oscar ni por la primera ni la segunda entrega de “The Godfather”, pero tampoco por ninguno de sus grandes trabajos para Alan J. Pakula o Woody Allen, hasta que en 1983 fue candidato por vez primera por “Zelig”, un trabajo con un fuerte número de efectos visuales que él, con su pericia técnica, ejecutó brillantemente, aunque muy lejos de su estilo habitual. La ironía se completa con que fue por “The Godfather: Part III” el título con el que consiguió su segunda y última nominación al Oscar, una recompensa quizá justa para los méritos del film, pero que como reconocimiento global por su aportación a estos films o a su importancia en la historia del cine, es claramente insuficiente, haciéndole formar parte del largo listado de cineastas cuyos méritos fueron obviados durante mucho tiempo por sus colegas y compañeros de profesión, algo que en el caso de Willis, ni siquiera el Oscar honorífico (2010) puede subsanar.
Título en España: “El Padrino”, “El Padrino: Parte II”, “El Padrino: Parte III”
Año de Producción: 1972, 1974 y 1990
Director: Francis Ford Coppola
Director de Fotografía: Gordon Willis, ASC
Ópticas: Bausch & Lomb Baltar (Parte I y II), Panavision Primo (Parte III)
Emulsión: Kodak 5254 (100T) (Partes I y II)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico (Partes I y II) y Super 35 (Parte III), 1.85:1
Otros: fotografía segunda unidad de Bill Butler, ASC (Parte I)
Premios: Oscar a la mejor fotografía (nom) (Parte III), American Society of Cinematographers (nom) (Parte III)
Vista en Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2014.
