GUÍA PRÁCTICA: EL FORMATO FULL-FRAME (I)

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Por Ignacio Aguilar. Director de Fotografía. Co-Fundador de Harmonica Rental, Lentes de Cine y Ruedatucorto.com. Actualmente es profesor de dirección de fotografía en Escuelas como EFTI, TAI y ECAM en Madrid, España. 

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ANTECEDENTES

En los últimos años hemos venido escuchando mucho acerca de la llegada de cámaras cinematográficas de formato completo, también denominadas “Full Frame”, “Full Frame 35” (ó “FF35”), “Large Format” e incluso también como “VistaVision”. Quizá los primeros rumores haya que achacárselos al fabricante norteamericano Red Digital Cinema, quien ya en la época de su primera cámara (la Red One, con sus sensores Mysterium y Mysterium-X) realizó el anuncio de nuevos modelos que incorporarían sensores sensiblemente mayores que el 35mm que llevaba empleándose como principal estándar cinematográfico desde la llegada del cine sonoro.

Y es que en la década de los años 30 (ver artículo «formatos cinematográficos«), al finalizar abruptamente la época muda, se fijó el estándar de rodaje y proyección «35mm Academy» sobre un negativo y un positivo de 35mm y cuatro perforaciones por fotograma, con unas dimensiones efectivas de 22x16mm, con espacio reservado para la pista de sonido que no se utilizaba para registrar imagen. Siempre hubo determinados experimentos para modificar ese estándar 35mm 4-Perf e incluso fueron creados determinados formatos que nunca llegaron a pasar realmente una fase de pruebas: el Grandeur de la Fox en los años 30 o el Cinerama de Fred Waller en la década de los 50 y 60 se encuentran entre ellos. El que sí que se estableció como segundo estándar en 35mm, sobre todo desde la mejora de los negativos en los años 90 y la irrupción del etalonaje e hinchado digital en los 2000, fue el formato Super 35, aparecido a primeros de los 80, el cual sobre la base del «35mm Academy», empleaba también para el registro de imagen el área otrora reservada para la pista de sonido, elevando sus dimensiones a 24.89×18.67mm. Reduciendo su altura desde las 4-Perf hasta 3-Perf (24.89×13.89mm), curiosa o casualmente se obtiene una relación de aspecto de 1.78:1, por lo que para determinadas películas y shows televisivos cuya finalización estaba prevista en 16/9, se convirtió en un formato idóneo, sobre el que basarían sus sensores las primeras cámaras HD de formato 35mm.

El CinemaScope (35mm anamórfico) de la Twentieth Century Fox.

Sin embargo, volviendo a los años 50, la Fox consiguió dar en la diana con un formato muy especial: el CinemaScope (ver artículo «el formato anamórfico«). Se trataba de un invento de un francés, Henri Chrétien, que a través de un sistema de lentes anamórficas conseguía comprimir la imagen en el negativo cinematográfico y conseguir relaciones de aspecto en exhibición que, en un principio, fueron de 2.55:1 e incorporaban novedades como el sonido estereofónico de cuatro pistas magnéticas, hasta llegar a su desarrollo final con un “aspect ratio” de 2.40:1 y sonido digital en copias en 4-perf 35mm. El CinemaScope, como tal, rápidamente quedó obsoleto porque presentaba determinados inconvenientes ópticos que fueron solventados por las nuevas lentes anamórficas de Robert Gottschalk, quien con su empresa Panavision se hizo con casi la totalidad del “mercado anamórfico” y las películas en Scope, a pesar que formatos posteriores como el Todd-AO 35, Technovision, J-D-C Scope o fabricantes como Vantage, con sus lentes anamórficas Hawk, también consiguieran su cuota de ese mercado de las diferentes variantes del 35mm anamórfico hasta la actualidad.

Fotograma de «The Hunt for Red October«, rodada en formato 35mm anamórfico (Panavision).

La implantación del CinemaScope dio lugar a una fiebre por las imágenes panorámicas, entre los que más o menos se establecieron también formatos de 65mm (52.63×23.01mm) como el Todd-AO y su clon, el formato Super Panavision 70. Gracias a ampliar sus negativos de rodaje y positivos de proyección (que eran de 70mm, con cinco milímetros reservados a seis espectaculares pistas de sonido magnético), la calidad de imagen era extraordinariamente rica, contrastada y definida o detallada, ya que el área de película era unas dos veces y media más grande que el empleado por el CinemaScope de la Fox (21,95mmx18,6mm).

Y como la Fox precisamente ponía muchos problemas para ceder su formato a los estudios cinematográficos rivales, la Paramount decidió crear el suyo propio, siendo uno de los más interesantes creados en aquélla época. A tal fin, el estudio recurrió a un formato muy similar al estándar de fotografía fija, es decir, manteniendo el negativo de 35mm, pero aumentando su área de imagen desde las cuatro perforaciones por fotograma hasta ocho, disponiéndolo además horizontalmente en lugar que de forma vertical. Por consiguiente, el formato de la Paramount, que fue denominado VistaVision (ver artículo), casi duplicaba el área de negativo con respecto al formato tradicional en 35mm (37.70×25.00mm vs 22x16mm), con la ventaja de que no había que recurrir a tiradas especiales de celuloide, como ocurría con los 65mm (el negativo a usar era exactamente el mismo de 35mm convencionales) y además, tampoco había que emplear lentes anamórficas, que conllevaban determinados inconvenientes. El hándicap, eso sí, era que el gasto de negativo a 24fps era el doble en VistaVision que en 35mm Academy.

Paramount ideó el VistaVision para ser proyectado también en copias por contacto en 35mm 8-perf, aunque esa idea nunca llegó a fructificar (las copias hubieran costado también el doble), por lo que la mayor parte de los films rodados en VistaVision se exhibieron con una relación de aspecto 1.85:1 en copias convencionales reducidas a 35mm 4-perf, que no aprovechaban por completo (por conllevar una reducción óptica) un área de negativo que era aproximadamente del doble que en el cine convencional. En VistaVision se rodaron películas como “To Catch a Thief” (1955), “The 10 Commandments” (1956), “The Searchers” (1956), «Vertigo» (1958), “North By Northwest” (1959) o “One-Eyed Jacks” (1961), antes que el formato cayera en desuso hasta que Industrial Light and Magic (ILM) lo recuperó hacia 1975-1976 para rodar todos los planos de efectos visuales fotográficos de “Star Wars” (1977). Para rodar estos efectos, puesto que las cámaras VistaVision necesitaban también lentes de gran formato, se recurrió a ópticas como los Mitchell Hi Speed, cuyo origen estaba en fotografía fija convencional en formato 24x36mm y cubrían el VistaVision, o bien directamente a lentes Nikon de fotografía y, posteriormente, a los Leica-R, cuya estética y cristal Leitz guarda similitudes con los Panavision Primo.

Rodaje de efectos visuales de «Star Wars» (1977) con una cámara VistaVision.

El motivo para recurrir al VistaVision era que dichas tomas debían pasar varias veces por positivadoras ópticas para componer diferentes elementos en un único negativo; en dicho proceso se perdía calidad a cada paso que se ejecutase, por lo que gente como John Dykstra, Richard Edlund o Dennis Muren decidieron recurrir a las antiguas cámaras VistaVision para partir de un negativo del doble de tamaño que minimizase esos defectos una vez se integrase con el metraje principal rodado en formato 35mm anamórfico con cámaras y lentes Panavision. El éxito fue tal que “Star Wars” obtuvo el Oscar a los mejores efectos visuales y el formato VistaVision fue establecido por ILM y otras casas de efectos especiales para crear tomas de efectos en numerosísimas producciones durante las cuatro décadas siguientes, por el citado incremento de calidad que suponían sus imágenes y el hecho de que emplease lentes esféricas en lugar de anamórficas, circunstancia muy preferible en fotografía de miniaturas, por sus mejores cualidades para enfocar más cerca, por ejemplo. Douglas Trumbull, supervisor de efectos de «2001«, «Close Encounters of the Third Kind» o «Blade Runner«, entre otras, apostó en cambio por los 5-Perf 65mm ya con el film de Spielberg también en 1977, labor que continuó Richard Edlund cuando éste dejó ILM y fundó su propia empresa, Boss Film Studios, adquiriendo los materiales de Trumbull cuando Entertaiment Effects Group cesó su actividad a primeros de los 80.

Set de lentes vintage Mitchell Hi Speed preparadas para rodajes en VistaVision, propiedad de Harmonica Rental. 

EL FORMATO FULL-FRAME o VISTAVISION EN LA ACTUALIDAD

Con las modernas cámaras digitales ya no existe la necesidad de recurrir al formato VistaVision para rodar escenas de efectos visuales, pero sin embargo existe una corriente en la industria que parece que, inevitablemente nos va a llevar al empleo del mismo para numerosas apliaciones. En el momento de escribir estas líneas, se da la curiosa circunstancia de que el estándar de proyección cinematográfica parece que se ha quedado anclado en una resolución de 2K, mientras que en nuestros hogares comienzan a proliferar televisores 4K y las emisiones, que algún gigante del “streaming” ya realiza en esa resolución, es previsible que tiendan hacia la misma. De hecho, ese gigante, Netflix, viene forzando desde hace algunos años a que sus producciones propias sean rodadas (o adquiridas) con unos determinados condicionantes técnicos entre los que se encuentra una resolución nativa mínima de 4K, lo que ha dejado fuera de la ecuación durante un tiempo a la cámara predilecta del mercado, la Arri Alexa, puesto que únicamente alcanzaba una resolución máxima de 3.4K píxeles en ARRIRAW, lo cual explica por qué muchas producciones de Netflix se ruedan o han sido rodadas con cámaras que sí ofrecen un mínimo de 4K como las Sony F55 y F65, o determinados modelos de Red, mientras que otras compañías de «streaming» como Amazon o HBO, que no exigen ese requisito, producen casi todos sus materiales con la cámara de Arri, favorita de un gran número de operadores cuando recurren al digital.

Correspondencia entre tamaños de sensor y resoluciones de la serie de cámaras DSMC2 de Red. Fuente: Phil Holland.

A pesar que era una vieja aspiración, no fue hasta 2015 cuando la empresa Red Digital Cinema anunció la inmediata aparición de su primera cámara HD con un sensor de formato Full Frame, con la Red Weapon Dragon 8K VV. El mismo sensor, con una ciencia de color modificada por Light Iron, fue empleado por Panavision en su primera cámara digital “high-end” en muchos años, la Panavision Millenium DXL. Posteriormente, cuando Red sustituyó el sensor Dragon por un nuevo sensor para su cámara de gran formato (la Red Monstro), Panavision hizo lo propio lanzando la Millnieum DXL2.

En la actualidad (enero de 2019), los siguientes fabricantes ofrecen cámaras con sensores de gran formato:

-Red: Red Monstro 8K
-Sony: Sony Venice 6K
-Arri: Arri Alexa LF 4.5K
-Canon: Canon C700 FF 5.9K

Para este artículo, basado principalmente en cámaras para cine, vamos a fijarnos especialmente en los tres primeros modelos.

Sony Venice 6K. 

Adicionalmente, Arri ofrece un modelo de Alexa con un formato de sensor aún mayor, la Arri Alexa 65, destinada exclusivamente al mercado de alquiler. Si estas cámaras que citamos vienen a ser una versión digital equivalente del formato VistaVision de la Paramount, la Alexa 65 emula sin embargo al Todd-AO y al formato Super Panavision 70, o incluso al Ultra Panavision 70 en el caso de equiparla con lentes anamórficas ideadas originalmente para el negativo 5-perf 65mm. La Alexa 65 posee un sensor del tamaño de casi tres sensores de la Alexa convencional unidos (54.12×25.58mm vs. 23.76×13.37mm), lo que hace que sus imágenes sean compatibles con las de otros modelos de Alexa y se mantengan sus características estéticas, pero con un incremento de resolución de hasta ARRIRAW 6.5K.

¿POR QUÉ EMPLEAR SENSORES “LARGE FORMAT”?

Existen determinados factores de presión, así como ventajas e inconvenientes de estos grandes formatos con respecto a los tradicionales sensores Super 35, cuyas dimensiones derivan de las del celuloide. Sin ánimo de ser exhaustivos o perdernos en vericuetos excesivamente técnicos, podrían ser los siguientes:

a) de industria/mercado:

-La industria, con producciones como las citadas de Netflix, está pujando porque la adquisición de imágenes se efectúe en resoluciones y formatos con un mínimo de 4K. Netflix argumenta, en líneas generales, que ofrece un servicio de “streaming” en 4K reales y, por lo tanto, no tiene sentido para ellos producir contenidos con resoluciones inferiores. Lo que no impide, en cambio, que adquieran contenidos rodados con cámaras que no llegan a esos condicionantes técnicos (como el famoso caso de la Arri Alexa XT/Mini/SXT), a pesar de su probada calidad. “The Ballad of Buster Scruggs” (Ethan & Joel Coen, 2018) es un ejemplo de ello.

-Los fabricantes de televisores y dispositivos de visualización en general también están pujando fuerte por el 4K e incluso ya se comercializan algunos aparatos en 8K. Es de prever que cuantos más dispositivos 4K se encuentren en nuestros hogares exista un público ávido de contenidos en 4K reales, por mucho que, en nuestra opinión, antes que incrementar la resolución debieran mejorarse espacios de color de este tipo de transmisiones y, especialmente, tasas de datos y compresiones, que a veces son más que deficientes en determinadas plataformas.

b) condicionantes técnicos:

-Vamos a seguir el ejemplo de la Arri Alexa, la cámara digital que indiscutiblemente ha alcanzado un mayor éxito en todas sus versiones desde su lanzamiento en 2010. Arri mantiene aún el mismo sensor ALEV3 con el que apareció el primer modelo, que rodaba únicamente en 1080p. Posteriormente, la resolución fue ampliada hasta 2K y la cámara podía grabar externamente en RAW en 2.8K. En sus sensores con formato 4/3 (de mayor altura e idéntico ancho que los 16/9) Arri fue incorporando modos de grabación 3.2K en ProRes y 3.4K en ARRIRAW, sin poder alcanzar los 4K RAW que exige Netflix por ejemplo, puesto que el escalado interno (ProRes) hasta 4K UHD no es aceptado por esta compañía.

Tabla de formatos y resoluciones de la Alexa LF. 

-¿Por qué ha triunfado tanto la Alexa? Esto sería objeto de un artículo íntegro dedicado al tema, pero entre otras cuestiones, sin duda que cobran una especial importancia tanto la reproducción de color y tonos de piel como especialmente su rango dinámico y sensibilidad, que asemejan la cámara a los más modernos negativos de Kodak, pero con una capacidad aún superior para rodar en condiciones de luz muy adversas o reducidas. Para lograrlo, Arri ha propugnado desde el comienzo de los tiempos que el tamaño de los fotositos o píxeles sea muy grande (8,25 micrones, vs. los 5 de la Red Monstro).

-Ello nos lleva a la siguiente regla lógica: si con el tamaño de sus píxeles Arri no consigue “meter” más que 3.4K en formato Super 35, para conseguir un 4K no cabían más que dos opciones:

   i) Reducir el tamaño de los fotositos o fotodiodos, lanzando un nuevo sensor, dándole cabida al menos a 4K píxeles de ancho en el área Super 35 (siendo más pequeños, cabrían más).

  ii) Mantener todas las características que han hecho triunfar a su sensor, entre ellas, el tamaño de sus píxeles, creando un sensor más grande que el Super 35 para acomodar más fotositos del mismo tamaño. En esencia, la misma operación que la Alexa 65, pero sin necesidad de irse a un sensor tan sumamente grande.

La respuesta de ARRI es obvia, optaron por la segunda vía, anunciando en 2018 la Alexa LF (“Large Format”), fruto de emplear un tamaño de sensor equivalente a unir dos sensores de Alexa convencionales, con una resolución máxima de 4.5K en modo Open Gate y algunas resoluciones intermedias (como la UHD) que no emplean totalmente el sensor. Es decir, Arri ha tomado el ejemplo de la Paramount con el VistaVision y ha lanzado una cámara con casi el doble de área de sensor, pero manteniendo ese mismo sensor, lo que repercute en que sus imágenes son también compatibles con las del resto de modelos de Alexa -desde la Classic a la 65, pasando por la Mini- pero con un incremento de resolución para conseguir sobradamente los 4K que a los que están forzando el mercado y la industria.

Comparativa de tamaños de sensores de diferentes cámaras HD vs. 3-Perf Super 35

Es decir, para Arri, la forma idónea de mantener la excelente y querida (por sus usuarios) calidad y características de imagen de su cámara, pero actualizándola a los nuevos requerimientos técnicos y resoluciones, ha sido incrementar el tamaño del mismo sensor empleado desde la primera Arri Alexa, yéndose hasta un formato “Full Frame”, “VistaVision” o “Large Format” que mantiene su textura, pero añade otras características. A continuación veremos cuáles son éstas, las cuáles derivan del particular tamaño de los sensores, de modo que son aplicables perfectamente a sus competidores: la Red Monstro (o Panavision Millenium DXL2, que comparte sensor) y la Sony Venice, por ser todas ellas cámaras de un formato que, como el VistaVision de la Paramount, derivan del tradicional 24x36mm (o 35mm 8-perf) de la fotografía fija en negativo. Y por supuesto, tendremos que ver qué ocurre con nuestras queridas y tradicionales lentes cinematográficas, gran parte de las cuáles no pueden emplearse en estos nuevos sensores por estar diseñadas para el 35mm convencional o Super 35.

CONTINÚA EN GUIA PRÁCTICA: EL FORMATO FULL FRAME (PARTE 2)

ARTÍCULOS RELACIONADOS y FUENTES:
Formatos Cinematográficos
El formato anamórfico
Comparador de Formatos de Phil Holland

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