Guía de Ópticas de Cine (IV): El Formato Anamórfico

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Guía de Ópticas de Cine (III)

1. Apuntes sobre el formato panorámico anamórfico:

El formato anamórfico hizo su aparición en el mundo del cine a comienzos de los años 50, cuando la compañía norteamericana 20th Century Fox introdujo el CinemaScope con la película “La Túnica Sagrada” (The Robe, 1953). Sin ánimo de adentrarnos en la historia de los formatos de cine, por no ser objeto del presente artículo, sí debemos tener en cuenta que, por aquélla época, todas las películas en 35mm, en color o en blanco y negro, ocupaban con imagen todo el espacio disponible en el negativo –excepto el reservado a la pista de sonido- y se proyectaban de la misma forma, ofreciendo imágenes con una relación de aspecto de 1.37:1, muy cercana al 1.33:1 de los televisores convencionales 4/3 previos a la estandarización del formato 16/9.

«La Túnica Sagrada» (1953)

Siguiendo los diseños de un inventor francés llamado Henri Chrétien, Bausch and Lomb construyó para la Fox un juego de lentes que, durante el rodaje, comprimían la imagen verticalmente en el negativo con una tasa de compresión de 2 a 1 exclusivamente en este eje, de modo que la imagen mantenía la misma altura pero, al proyectarse en el cine a través de una lente opuesta, que la descomprimía, se obtenía una imagen de prácticamente el doble de ancho que en el formato 35mm convencional (2.55:1 primero, reducido posteriormente a 2.35:1), dando inicio a toda una época de experimentación y diversos formatos panorámicos. Pero sin duda, el más extendido y exitoso, además de ser prácticamente el único que se ha seguido utilizando hasta nuestros días, es el formato anamórfico, a través de marcas como Panavision, Technovision, Hawk, JDC, Lomo o Kowa.

Tradicionalmente, en caso de rodar en 35mm, el formato anamórfico es el formato que emplea un mayor área de negativo, de modo que, además de ofrecer una mayor espectacularidad por su relación de aspecto panorámica, también ha sido utilizado tradicionalmente cuando se pretendía obtener una imagen con mucho detalle y una textura de grano menos prominente.

Izquierda: el área de negativo del formato Super 35 y del formato anamórfico, con su compresión vertical.

Sin embargo, las ópticas anamórficas –como se ha indicado anteriormente- conllevan una serie de distorsiones de la imagen que hace que las mismas ofrezcan, salvo excepciones, un rendimiento óptico inferior a sus equivalentes esféricas. Es decir, si bien en 35mm pueden/podían ofrecer una imagen más detallada que sus equivalentes esféricas, ello se debe a que –como indicábamos- el área de negativo sobre el que trabajan es mayor que el que por ejemplo se utiliza para el formato panorámico (Super 35) con ópticas esféricas –que prácticamente desperdicia la mitad de la altura/área del mismo- ya que, en igualdad de condiciones, estas últimas ofrecerían una imagen superior en términos ópticos.

2. El formato anamórfico en sensores HD:

Como también indicábamos, la gran mayoría de ópticas anamórficas ejercen una compresión de 2 a 1 sobre el eje vertical, puesto que estaban diseñadas para el formato o negativo cinematográfico 4-perf 35mm, con una relación de aspecto 1.33:1 (4/3). Por una serie de circunstancias cuya explicación no es objeto de este artículo, la imagen final que proyectan no es el 2.66:1 que realmente producen –que sería lo lógico teniendo en cuanto que comprimen 2 a 1 el eje vertical-, pero se trata de un hecho importante en los modernos sensores HD, puesto que la mayoría de los mismos (Red MX, Dragon y Helium, Sony F55 y F65) tienen una relación de aspecto nativa de 1.78:1 (16/9). Ello significa que, si rodásemos con estos sensores en anamórfico, la imagen que obtendríamos tendría la monstruosa relación de aspecto a 3:56:1, que no resulta práctica. Por ello, la solución en este caso es desperdiciar una parte de cada lado del sensor, de modo que en HD también se utilice la relación de aspecto tradicional del formato panorámico anamórfico desde 1971 (2.40:1), aunque ello suponga no emplear todo el sensor.

La imagen excesivamente panorámica de una cámara 16/9 con ópticas anamórficas 

En el caso de Red -aunque conlleva un factor de multiplicación aproximado de 1,2 con respecto a las focales equivalentes en 35mm- sus cámaras incorporan un modo anamórfico que lleva a cabo este “desperdicio” de imagen lateral de forma automática. En el caso de la Epic, de sus 5120 x 2700 píxels máximos, el modo 5K anamórfico ofrece 3296 x 2700 (frente a 5120 x 2100 en caso de rodar en esférico y hacer el crop a 2.40:1).

La Arri Alexa es un caso especial, puesto que su sensor también es 16/9 y requiere el mismo crop con las ópticas anamórficas, pero Arri también ha comercializado una versión denominada Alexa Studio que no sólo incorpora el visor óptico, sino que su sensor –manteniendo el ancho- es más alto que el 16/9, con una relación de aspecto de 4/3 que se aprovecha al máximo con el formato anamórfico, una verdadera rareza, si bien sus 2.8K en modo ArriRaw son inferiores a los 3.2K que ofrece la Epic en 5K anamórfico.

NOTA: en 2016 existen varios modelos de ARRI ALEXA (Mini, XT, SXT) que ofrecen un sensor 4/3 similar al clásico 35mm Academy.

Por todo ello, en HD –excepto con la Alexa Studio u otra cámara con sensor 4/3- rodando con ópticas anamórficas ocurre lo contrario que en 35mm: estamos desperdiciando gran parte del sensor y, por lo tanto, píxeles, de modo que las imágenes captadas en HD con estas lentes tan particulares serán menos detalladas y, en términos generales, de menor calidad que las rodadas con lentes esféricas, que no sólo son superiores ópticamente, sino que además utilizan o bien una parte mayor del sensor o bien, directamente, casi todos los píxeles disponibles del mismo, en función de la relación de aspecto de salida que escojamos (2.40:1 o 1.85:1).

3. ¿Por qué rodar en anamórfico en HD?

Las ópticas anamórficas, por tanto, no sólo ofrecen un rendimiento óptico inferior a sus equivalentes esféricas, sino que además, en casi todos los sensores HD, utilizan menos píxeles, lo que repercute en los parámetros relativos a la calidad de imagen. Sin embargo, rodar en anamórfico con estas cámaras continúa teniendo su atractivo, e incluso para algunos operadores, un atractivo aún superior a hacerlo en 35mm. Algunas circunstancias que puedan inclinarnos a ello, más allá de la mera preferencia personal, son:

• Las ópticas anamórficas, tradicionalmente, se han utilizado en cientos de producciones de alto presupuesto que hoy en día nos sirven de modelo a la hora de crear imágenes de aspecto cinematográfico con cámaras HD. Una razón para emplearlas en HD puede ser que, como hoy en día es dificil poder rodar en celuloide (y obtener su textura fotoquímica), en cambio, rodando en anamórfico, sí podemos mantener gran parte de las características de la imagen de películas «clásicas» por el hecho de emplear el mismo tipo de ópticas. Además, las ópticas anamórficas -aunque últimamente se han utilizado mucho en publicidad y videoclips- son auténticas ópticas de cine, en el sentido que las mismas no se utilizan para retransmisiones deportivas, entrevistas, documentales, series de TV, etc. sino casi en exclusiva en cine, de modo que utilizarlas en HD también es una forma de acercarnos aún más a un aspecto que en exclusiva es cinematográfico.

«The Dark Knight» (2008), con los característicos óvalos desenfocados del formato anamórfico. 

• Del mismo modo que hoy en día existe cierta tendencia a utilizar ópticas antiguas con sensores HD para contrarrestar su imagen extraordinariamente nítida y definida de una manera más orgánica y emular el aspecto del celuloide tradicional, rodar en anamórfico, con su inferior calidad óptica, supone ir un paso más allá, puesto que generalmente se introducirá aún más suavidad, se restará detalle y con sus mencionadas aberraciones, nos alejaremos aún más del aspecto que suele asociarse con el vídeo de alta definición.

• Una tercera opción, muy extendida, consiste en explotar al máximo los defectos y aberraciones ópticas de las lentes anamórficas, del mismo modo que Derek Vanlint (“Alien”), Jan de Bont (“Die Hard”) o John Schwartzman (“Armageddon”) –o el conocido caso de J.J. Abrams en sus últimos trabajos- las explotaron rodando en celuloide, es decir, para captar múltiples destellos en forma de líneas azules horizontales, múltiples distorsiones o fondos estirados que las caracterizan y pueden dotar a nuestras imágenes de muchísima personalidad.

«La Fuga de Logan» (1976), con los flares y líneas horizontales típicas del anamórfico

El gusto por las imágenes y el formato anamórfico es, más que nunca, algo personal y subjetivo. Si bien la diferencia entre rodar, por ejemplo, con unas Zeiss Ultra Prime o unas Cooke S4 en formato esférico puede ser mínima, los resultados que se obtienen con unas Panavision Primo esféricas o unas Primo anamórficas son radicalmente diferentes. El formato anamórfico no sólo puede introducir múltiples aberraciones o destellos, sino que también conlleva cambios importantes en la profundidad de campo y en la reproducción de los fondos. Para el admirable director de fotografía británico David Watkin [BSC], el formato anamórfico era una “catástrofe óptica” y, aún así, aunque también es posible minimizar sus defectos, fue uno de los operadores que mejor partido obtuvo de los mismos, como demuestra su trabajo en «La Última Carga» (The Charge of the Light Brigade, 1968).

«La Última Carga» (1968), anamórfico a máxima apertura y 50 ASA. Un festival de aberraciones.

Si estamos acostumbrados a rodar en esférico, a la hora de utilizar el anamórfico conviene o debemos tener en cuenta que:

• Debido a la compresión 2 a 1 en el eje vertical, las ópticas anamórfican captan el doble de imagen horizontal que sus focales equivalentes en formato esférico, así como la misma imagen vertical. Esto quiere decir que una lente 50mm anamórfica, capta el ángulo de visión horizontal que una lente esférica 25mm y el ángulo de visión vertical o altura de una lente 50mm esférica. Por consiguiente, en cierto modo se comporta como una focal “doble”, pero si bien en esférico estaríamos escogiendo un 25mm para una determinada toma, en anamórfico sería un 50mm, en base al cual se calcula la profundidad de campo. Por consiguiente, el formato anamórfico tiene una profundidad de campo inferior al formato esférico, puesto que emplea focales más largas para capturar el mismo ángulo de visión y, como es sabido, cuanto más larga es la focal empleada, la profundidad de campo es más reducida.

«Star Trek 5», en formato 35mm anamórfico, con su reducida profundidad de campo y fondos estirados 

• Por ello, el anamórfico tiende a requerir más luz que el esférico porque duplica la focal para captar el mismo ángulo de visión, de modo que si se quiere igualar la profundidad de campo, aproximadamente hay que cerrar el diafragma unos dos stop adicionales. O dicho de otra forma, para igualar ángulos de visión y profundidad de campo, un 25mm esférico a T/2.8 equivaldría a un 50mm anamórfico a T/5.6. La otra opción es mantener los niveles de luz idénticos, lo cual es perfectamente posible, pero a costa de una profundidad de campo mucho más reducida.

Una toma similar de «Star Trek 6», en formato Super 35, con más profundidad de campo y sin distorsión 

• Muchas ópticas anamórficas son adaptaciones o reconstrucciones de ópticas esféricas preexistentes a las que se les ha añadido el elemento anamorfizador en el frontal o centro de la óptica. Por consiguiente, es muy habitual que las ópticas anamórficas tengan un peso y tamaño mucho mayores que las ópticas esféricas, lo cual puede suponer un problema a la hora de rodar cámara al hombro o en Steadicam. Adicionalmente, también suelen tener una distancia mínima de enfoque superior, por lo que puede ser buena idea incorporar a nuestro equipo lentes de aproximación para evitar problemas.

Hemos indicado que su rendimiento óptico suele ser inferior al de las lentes esféricas, pero sus defectos –que para muchos son virtudes- pueden ser minimizados. Como siempre, conviene chequear muy bien todas nuestras ópticas antes de salir a rodar con ellas, pero en términos generales podemos decir que:

• Las ópticas anamórficas se comportan mejor entre aperturas de diafragma de T/4.0 a T/11. Más abiertos, las aberraciones cromáticas, falta de nitidez, profundidad de campo o distorsiones hacen que muchos juegos sean prácticamente inservibles y más cerrados, la difracción hace que sus características ópticas nuevamente comiencen a comprometerse. Aperturas como T/5.6 y T/8 suelen ser las óptimas de este formato y en las que las ópticas anamórficas dan lo mejor de sí. Entre T/8 y T/11 la distorsión se ha minimizado tanto y la profundidad de campo es tan abundante que sus imágenes prácticamente son indistinguibles del formato esférico (lo que puede suponer que pierdan su atractivo, por otro lado). Debemos evitar a toda costa las ópticas esféricas convertidas a formato anamórfico a través de un adaptador trasero, especialmente los zoom (como los Cooke 20-100mm, 25-250mm, Angenieux 25-250mm HR, Panavision 24-275mm, etc). Estas ópticas sí pierden uno o dos pasos de diafragma de luminosidad y, por carecer del elemento anamórfico frontal, se comportan como ópticas esféricas convencionales, sin las aberraciones, distorsiones y flares típicos del anamórfico.

• Es esencial chequear juegos completos y comprobar su reproducción de color, nitidez, contraste, etc., especialmente en los juegos antiguos, puesto que a menudo se construían a base a canibalizar elementos de ópticas esféricas de diversa procedencia, de modo que la consistencia entre las diferentes focales podría no ser óptima (esto mismo es aún mucho más aplicable si rodamos con dos o más juegos). También debemos considerar que las ópticas anamórficas tienden a respirar mucho más que sus equivalentes esféricas, de modo que podría no ser una buena idea realizar bruscos cambios de foco en mitad de una toma y, quizá, llevar con nosotros lentes de aproximación partidas para poder enfocar simultáneamente sujetos en primer y segundo plano.

«Mátalos Suavemente» (2012), con los óvalos, desenfoque y distorsiones del formato anamórfico a máxima apertura

• Por supuesto, no sólo es posible rodar a máxima apertura, sino que es donde las ópticas ofrecen su verdadera personalidad, pero siempre debemos tener en cuenta los posibles problemas de foco y valorar si bien podemos permitirnos –por calendario o estilo de rodaje- el lujo de tener que repetir planos para asegurar una adecuada nitidez. En general, para una producción de bajo presupuesto, con múltiples exteriores nocturnos o situaciones en que no sea posible elevar los niveles de luz, calendario apretado, cámara móvil, etc. el anamórfico podría no ser la mejor opción funcional, aunque ahí están clásicos como “Halloween” (1978) para demostrar sus ventajas artísticas. En el espectro contrario, una producción de alto presupuesto, rodada en estudio o en exteriores diurnos, en situaciones muy controladas, con un estilo muy formal, etc. suele ser el tipo de candidata ideal a ser rodada en anamórfico.

Guía de Ópticas de Cine (I) (Lentes Zeiss)
Guía de Ópticas de Cine (II) (Lentes Cooke)
Guía de Ópticas de Cine (III) (Lentes Panavision, Canon, Optar, Leica, Red, Kowa)
Guía de Ópticas de Cine (V) (juegos de lentes anamórficas)

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© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2012.

Fuentes:
Anamorphic FAQ (Max Jacoby en Cinematography.com)
American Cinematographer Manual (9th Edition)
Motion Picture Lens Database (Richard Bradbury)
Film Style and Technology: History and Analysis (Barry Salt)