Guía de Ópticas de Cine (I)

Hoy en día, en pleno tránsito desde la adquisición fotoquímica a la digital, desde las cámaras de 35mm tradicionales a las modernas cámaras HD como la Arri Alexa, la Red Epic o la Sony F65, estamos acostumbrados a tecnicismos como RAW, Bits, Log, espacios de color, 2K y 4K, sensores Bayer y un largo etcétera. Sin embargo, aunque la revolución digital ya está aquí y parece que ha venido para quedarse, no debemos olvidar que, tan importantes como las cámaras HD o los negativos fotoquímicos a la hora de la captación de imágenes, resultan las ópticas con las que esas imágenes llegan a los sensores o negativos fotográficos. Especialmente con las cámaras digitales, cuyos formatos de grabación y posterior manipulación en salas de corrección digital permiten realizar cientos de cambios y ajustes una vez se han obtenido las imágenes, la elección de las ópticas continúa siendo fundamental, puesto que las características de éstas son uno de los pocos parámetros que nunca podremos modificar a nuestro gusto si hemos escogido para el rodaje el cristal equivocado.

Por ejemplo, nunca podremos obtener la nitidez y resolución necesaria de una óptica zoom de los años 60, si lo que buscábamos era captar un plano general con miles de pequeños detalles en el mismo, por más que empleemos un sensor de varios miles de píxels o, por el contrario, si lo que buscamos es un aspecto anticuado, precisamente con escasa nitidez/resolución, tendencia a la captación de destellos, suavidad, etc., si bien tendremos más opciones en post-producción, la elección de las ópticas más nítidas, contrastadas e insensibles a los destellos tampoco sería la opción más adecuada desde el punto de vista no sólo de los resultados, sino del tiempo empleado para obtenerlos y el presupuesto. Por ello, resulta más económico y, generalmente, más acertado, elegir las ópticas correctas para cada proyecto, independientemente de si el mismo es generado en soporte fotoquímico o digital.

Dejando de lado, puesto que no es el objeto del presente texto, la cuestión relativa a la superioridad del formato fotoquímico sobre el digital o viceversa, en los últimos años parece que existe una tendencia a utilizar las ópticas más nítidas del mercado en conjunción con el soporte fotoquímico, mientras que para proyectos en formatos HD, muchos cineastas prefieren utilizar ópticas más suaves que, de alguna forma, contrarresten la excesiva nitidez (especialmente en los contornos) que ofrecen las cámaras digitales. Por supuesto, se trata de una elección personal de cada director de fotografía, en la que muchas veces el presupuesto será el elemento que incline la balanza hacia una marca u otra o una serie concreta de ópticas, de modo que no es dificil encontrar ejemplos de trabajos rodados en celuloide con ópticas suaves, bien sea por cuestión presupuestaria o estilística o, por el contrario, de imágenes captadas en soportes digitales con las ópticas más nítidas del mercado. Pero como decíamos, más allá de la aleatoriedad de la cuestión, sí que parece haber una tendencia a utilizar ópticas nítidas con celuloide y ópticas más suaves con la adquisición HD.

Con el presente texto se lleva a cabo un repaso a las principales opciones de ópticas de las que disponemos en el mercado, desde el punto de vista de un director de fotografía. Es decir, no se trata de realizar un tratado sobre óptica desde un punto de vista técnico, o comentar las impresiones y conclusiones extraídas después de fotografiar una serie de cartas en un estudio. Lo que se pretende es indicar las características básicas -sin ánimo de ser exhaustivos- de cada juego de lentes según los resultados que ofrecen a la vista con una simple proyección de imágenes en una pantalla, cuando son utilizadas en proyectos reales, según las impresiones –siempre subjetivas- de quien firma el presente artículo.

A la hora de ordenarlo, surgían muchas opciones: desde las ópticas más nítidas a las menos nítidas, desde las más antiguas a las más modernas… finalmente he optado por llevar a cabo una clasificación por fabricantes (Zeiss, Cooke, Leica, Kowa, Canon o Panavision, entre otros), empezando en primer lugar por las ópticas diseñadas para el formato esférico para posteriormente, quizá, analizar las opciones disponibles en formato anamórfico. No tienen por qué estar todas las que son, sino que iré analizando aquéllas que conozco mejor y que me parecen más interesantes.

1. ARRI/ZEISS MASTER PRIME:

.Arri/Zeiss Master Prime

Las ópticas Arri/Zeiss Master Prime son una serie aparecida a mitad de la década de los 2000. Películas como “Children of Men” (2006) fueron de las primeras en hacer uso de las mismas. De diseño telecéntrico, unánimemente son reconocidas como las ópticas más nítidas del mercado y, también, de las más caras, con precios que giran en torno a los 20.000 euros por cada una de las focales que componen un juego. Cuando fueron lanzadas, su campaña de marketing indicaba que eran ópticas igual de nítidas a máxima apertura (T/1.3) que a sus aperturas medias, lo cual no es del todo cierto, aunque debe reconocerse que su rendimiento óptico en casi cualquier circunstancia es superlativo, libre de distorsiones, con una reproducción de color y contraste superlativos y escasa incidencia de los destellos, excepto cuando son realmente grandes. Un serio hándicap de estas ópticas, además de su precio, son sus elevadas dimensiones y peso; algo inferior a 2500g para las focales del juego principal y superior en las más angulares y teleobjetivo. Por ello, y por su mayor variedad, algunos operadores completan su juego de Master Prime con las focales más angulares y más largas de la serie Ultra Prime. Aunque algo tardías, vendrían a ser las sustitutas de las antiguas Superspeed. Por supuesto, cubren sin problemas el formato Super 35 y los 5K en la cámara Red Epic. Así pues, si lo que se busca es la máxima calidad, con una precisión y fidelidad absolutas, las Master Prime son las ópticas ideales, a pesar que pueden resultar demasiado duras para los primeros planos, especialmente los femeninos.

“The Tree of Life” – Arri/Zeiss Master Prime 

Ejemplos: “No Country for Old Men”, “Lo Imposible“, “La Piel que Habito”, “The Social Network”.

2. ARRI/ZEISS ULTRA PRIME:

.Arri/Zeiss Ultra Prime

La serie Arri/Zeiss Ultra Prime apareció hacia 1999 y, con ella, Zeiss dejó de comercializar su exitosa serie de ópticas Superspeed, aunque realmente, la serie Ultra Prime era más bien la sustituta de la anterior serie Standard. Las Ultra Prime son ópticas todoterreno; su tamaño y peso son reducidos (en torno a 1000g), su apertura máxima es relativamente amplia (T/1.9), su nitidez, en algunas focales, extrema y su reproducción de color, contraste y eliminación de distorsiones y aberraciones hace que, en muchas ocasiones, sean las ópticas que se utilizan como modelo de referencia a la hora de realizar pruebas entre diferentes juegos y marcas. Además, en su momento, eliminaron la necesidad previa existente de realizar pruebas de color entre cada focal de una serie de ópticas, ya que las Ultra Prime tienen un equilibrio de color en todos sus juegos. En la práctica, en proyección, es muy dificil –o directamente imposible- diferenciarlas de las Master Prime, con la excepción claro está de que éstas ofrecen una apertura de diafragma mayor y, por tanto, ofrecen la posibilidad de emplear niveles de luz inferiores o una profundidad de campo más reducida. También cubren en todas sus focales los formatos Super 35 y 5K. Si se requiere un nivel de calidad muy elevado y un tamaño compacto, las Ultra Prime son la elección perfecta (de ahí que se hayan utilizado en los rig 3D de “The Amazing Spiderman” o “Prometheus” para reducir el peso del conjunto), teniendo en cuenta, claro está, que los primeros planos pueden tener un exceso de nitidez en determinados casos.

“The Fall” – Arri/Zeiss Ultra Prime

Ejemplos: “Body of Lies”, “The Lord of the Rings”, “Black Hawk Down”, “The Expendables”.

3. ZEISS HIGH SPEED/SUPERSPEED:

.Zeiss Superspeed MKI

La serie original Zeiss High Speed consistía en cinco focales con una apertura constante de T/1.4 a lo largo del juego. Apareció a mitad de la década de los 70 (se anunciaba, por ejemplo, en el número de “American Cinematographer” de marzo de 1976, con “Barry Lyndon” en su portada). Junto con los Canon K35, se trata de unas ópticas que revolucionaron la fotografía cinematográfica, al permitir rodajes con niveles de luz muy bajos, incluso para las emulsiones fotográficas de la época (100 ASA). Su tamaño es compacto y su peso varía entre los 800 y los 1300g. La serie High-Speed originalmente llevaba una montura bayoneta y un iris triangular que la hace fácilmente identificable. Posteriormente, cuando se introdujo la montura PL, se mantuvieron sus características ópticas y se le añadió la denominación Superspeed. Las versiones posteriores MKII y MKIII son ópticamente similares a las anteriores, con la excepción de cambios en el anillo de enfoque y un iris muy similar al posteriormente visto en las Master y Ultra Prime, con siete palas prácticamente circulares; en cualquier caso, todas ellas son ópticas que cubren los formatos Super 35 y 5K sin pérdidas importantes de luminosidad y, cuando su diafragma se cierra más de T/2.8, se convierten en lentes de una calidad similar a las Ultra Prime, aunque con menor resistencia a los destellos que aquéllas. Sin embargo, a diafragmas más abiertos, pierden contraste y nitidez de forma notable e incluso se vuelven mucho más sensibles a los destellos, por lo que su personalidad se vuelve más interesante e incluso, inconfundible. También cabe destacar que la reproducción de los fondos no es tan limpia como la de series posteriores, con círculos de confusión menos “perfectos” y un astigmatismo no corregido por completo, algo que también es más evidente cuanto mayor es la apertura. Pueden ser la elección obvia más acertada para proyectos que, dentro de un presupuesto reducido, necesiten rodar a grandes aperturas de diafragma o niveles de luz reducidos, o bien aprovechar su personalidad a máxima apertura.

“Lost in Translation” – Zeiss Superspeed MKII/MKIII

Ejemplos: “Taxi Driver”, “Raging Bull” y “Somewhere” (High-Speed/MKI), “The Name of the Rose, “The Eternal Sunshine of the Spotless Mind”, “Let The Right One In” (MKII/MKIII).

4. ZEISS STANDARD:

.Zeiss Standard MKII

La primera de las dos series, la Zeiss Standard MKI, posiblemente ofrezca las ópticas de cine de tamaño más reducido. Son diseños de la década de 1960 o primeros años de la década de 1970 y, como todas las ópticas Zeiss, ofrecen una imagen sorprendentemente nítida teniendo en cuenta sus dimensiones. Su contraste también es muy reducido, sobre todo por el escaso material antirreflectante utilizado en su construcción, que hace de ellas unas ópticas increíblemente propensas a los destellos, la creación de halos en torno a las fuentes de luz e incluso un nivel de velo sobre la imagen, que se vuelve lechosa muy rápidamente, a veces de forma caprichosa y dificilmente controlable. La focal 24mm cubre el formato Super 35 y 5K, pero seguramente la 16mm, no. Originalmente venían con montura Arri Standard, por lo que es dificil encontrar un juego adaptado a montura PL, aunque sí es posible encontrar adaptadores para cada focal. Son unas ópticas idóneas para obtener imágenes muy aleatorias y orgánicas, aunque su tamaño reducido dificulta enormemente la labor del ayudante de cámara a hora de hacer el foco.

La serie Zeiss Standard MKII es un clásico, por el elevado número de focales que la forman, así como debido a su sobrio rendimiento. Como las series Superspeed, a partir de T/2.8 su rendimiento es similar al de unas Ultra Prime, con un peso un 40% inferior en el juego principal y un tamaño más reducido, e incluso es una opinión bastante extendida que a máxima apertura (T/2.1) su imagen es más nítida y contrastada que la de unas Superspeed en condiciones equivalentes. Pero como éstas, especialmente cuando se abren mucho, son muy perceptibles las pérdidas de nitidez, contraste y la aparición de aberraciones y distorsiones en los fondos (en ciertos aspectos, pueden parecer distorsiones anamórficas), así como una cierta facilidad para captar bonitos destellos. En general continúan siendo unas ópticas muy aceptables, más orgánicas y suaves que las Ultra Prime, además de mucho más económicas. La focal 16mm cubre el formato Super 35 y, en algunos juegos, también el 5K de la Red Epic sin el llamado efecto portholing. Sin embargo, incluso a 4K, es muy perceptible en la misma el severo viñeteo que se produce por la paulatina pérdida de luminosidad hacia los lados del fotograma/sensor, de manera que esta focal debe ser utilizada con precaución y nunca sin realizar pruebas previas al rodaje. Son ópticas todoterreno, muy útiles para presupuestos reducidos o bien para proyectos que busquen una imagen algo más imperfecta que la que ofrecen unas Ultra Prime.

Margin Call” – Zeiss Standard MKII 

Ejemplos: “The Shawshank Redemption”, “Hollow Man,” “True Lies”, “The Fifth Element” (MKII).

5. ZEISS COMPACT PRIME CP.2:

.Zeiss Compact Prime CP2

Tras la aparición de las cámaras HD con sensor equivalente al formato Super 35, como la Red One y su posterior modelo Red One MX, se produjo una altísima demanda de ópticas con montura PL, lo que repercutió en los precios de las series existentes de manera significativa. Zeiss, a fin de ofrecer al mercado productos más asequibles en un tiempo inferior (puesto que la lista de espera para sus Master y Ultra Primes puede superar un año), tuvo la idea de utilizar sus diseños de fotografía fija –en cuanto a la parte óptica- y ofrecer una parte mecánica adaptada para cine, tanto mediante una montura PL, como por un anillo de enfoque lleno de marcas para el ayudante de cámara. Así surgieron las Zeiss Compact Prime en su primera versión, rápidamente sustituida por una nueva (CP2), que ofrece monturas intercambiables entre PL y EF, para su utilización en cámaras Canon DSRL. Porque otra de las características esenciales de estas ópticas es que, debido a que son los citados diseños de foto fija, las Compact Prime cubren el formato 36x24mm (8-perf 35mm/VistaVision/Full Frame), de modo que, cuando se utilizan en un sensor tamaño Super 35 o 5K, se utiliza la parte central de las mismas, en la que retienen más calidad que en los extremos (sweet spot).

En cualquier caso, ópticamente, las CP2 poseen una nitidez algo más reducida que unas Ultra Prime en la parte central de la imagen –algo especialmente evidente a máxima apertura-, pero sin embargo, la pérdida de nitidez hacia los extremos es menos acusada que en las Ultra. Cromáticamente los juegos no poseen el mismo equilibrio que en unas Master Prime y muestran más aberraciones; su material antirreflectante tampoco está tan perfeccionado, de manera que es relativamente sencillo captar destellos con ellas. Asimismo, a máxima apertura, se aprecia un ligero velo sobra la imagen que reduce notablemente el contraste. Sin embargo, como todas las Zeiss –especialmente cerrando diafragma uno o dos puntos- pueden ser muy nítidas y contrastadas, algo muy evidente en lo rápido que entra o sale un sujeto de foco. Su cualidad óptica, siendo diferente, es por tanto comparable a la de la serie Standard Prime, aunque quizá posean menos aberraciones que éstas y ofrezcan una imagen más limpia. Lo mejor, sin duda, es su reducido tamaño, idéntico en todo el juego principal, así como su peso entre 900 y 1000g. Lo peor, sin lugar a dudas, es la inconsistencia de sus aperturas de diafragma en los angulares, que prácticamente obligan a descartar el 18mm, aunque por suerte es posible cubrirse con el 15mm (que aparecerá a primeros de 2013) y el 21mm. A lo largo del 2012 aparecieron tres focales (35, 50 y 85mm) con aperturas de T/1.5 y nomenclatura Superspeed, aunque aún se desconoce si el juego incorporará también las focales más angulares.

6. ARRI/ZEISS VARIABLE PRIMES:

Las Arri/Zeiss Variable Primes son un juego de ópticas aparecido hacia 1996, en la época en que el tope de la gama de Zeiss aún eran las Superspeed MK3, cuyo diseño exterior comparten en gran medida. Son un conjunto de tres lentes zoom de recorrido corto, que fueron diseñadas bajo dos premisas: (i) la de ofrecer una calidad de imagen máxima, equivalente a la de las mejores ópticas fijas, pero (ii) ofreciendo a los cineastas la posibilidad de realizar pequeñas variaciones de focal y ajustes del plano sin necesidad de cambiar de óptica, u ofreciendo un rango 16-105mm con sólo tres focales. Las Variable Primes son ópticas muy cómodas para el ayudante de cámara, porque sus marcas son muy generosas y el anillo de foco ofrece una amplia rotación.

Ópticamente, su calidad es prácticamente indistinguible de la que ofrecen las Ultra Prime, a pesar que éstas aparecieron un par de años después. Quizá capten un poco más de flares cuando se las pone a prueba, pero su color en todo el rango está muy bien equilibrado, no sólo entre las tres focales, sino con respecto a las Ultra. Y curiosamente, realizando pruebas con ellas, en determinadas focales no sólo igualan en resolución a las Ultra Prime, sino que incluso puede que las superen. Originalmente estaban diseñadas para cubrir el formato Super 35, por lo que la focal 16mm muestra un ligerísimo portholing en 5K que desaparece por completo cuando el anillo de focales se sitúa en el 18mm (en formato 5K HD de la Red Epic no existe este problema). Su mayor inconveniente, por el que han caído en desuso a pesar de sus excepcionales cualidades ópticas y comodidad de uso, es su elevado peso (4.5, 6.5 y 5.5kg por focal) y tamaño, con un frontal de 150mm que obliga a utilizar un parasol de 6×6.

Sin embargo, su escasa popularidad actual juega a favor de obtenerlas a un precio más reducido para configuraciones de estudio, en las que la rapidez y calidad que ofrecen es prácticamente insuperable. El alemán Michael Ballhaus, el mexicano Guillermo Navarro o el español José Luis Alcaine son algunos de los operadores que más han empleado estas lentes.

Eyes Wide Shut” – Arri/Zeiss Variable Primes

Ejemplos: “Air Force One”, “El Espinazo del Diablo”, “El Laberinto del Fauno”, “The Departed”, “Tirante el Blanco”.

Haz click para ir a:

Guía de Ópticas de Cine (II) (Lentes Cooke)
Guía de Ópticas de Cine (III) (Lentes Panavision, Canon, Optar, Leica, Red, Kowa)
Guía de Ópticas de Cine (IV) (el formato anamórfico)
Guía de Ópticas de Cine (V) (juegos de lentes anamórficas)

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2012.

Fuentes:
Foros de Cinematography.com
Foros de Reduser.com
Motion Picture Lens Database
Cinematechnic.com
Cinematography Mailing List
Film Style and Technology: History and Analysis (Barry Salt)