GUÍA PRÁCTICA: EL FORMATO FULL-FRAME (II)
Por Ignacio Aguilar. Director de Fotografía. Miembro Asociado de la AEC (Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía). Co-Fundador de Harmonica Rental, Lentes de Cine y Ruedatucorto.com. Actualmente es profesor de dirección de fotografía en Escuelas como EFTI, TAI y ECAM en Madrid, España.
VIENE DE GUÍA PRÁCTICA: EL FORMATO FULL-FRAME (I)
CONTINÚA CON: LENTES / ÓPTICAS DE CINE FULL FRAME
Como hemos indicado anteriormente, los nuevos sensores “Full Frame” o “Large Format” derivan del formato de fotografía fija 24x36mm (disponible en algunas cámaras réflex digitales) y, en cinematografía, encuentra sus raíces en el formato VistaVision ideado por Paramount Pictures en la década de los 50. Su principal característica es que estos nuevos sensores prácticamente duplican su tamaño con respecto a los sensores Super 35 que han venido empleándose en cine desde que en 2006 aparecieran las primeras películas rodadas con la Panavision Genesis. Después vinieron cámaras como la Sony F35, F55 y F65, Arri D-20, D-21, Alexa o Amira, e incluso la Red One, Epic, Scarlet o Weapon. Todas éstas, sin poseer unas dimensiones de sensor estándar, sí que respetaban más o menos el citado Super 35, que sí era o es una dimensión de negativo absolutamente establecida y respetada en celuloide.
Las nuevas cámaras cinematográficas «Full Frame», como la Red Monstro, Sony Venice o Alexa LF poseen un aspecto visual propio. Vamos a intentar desentrañarlo.
LOS CÍRCULOS DE IMAGEN Y LAS DIAGONALES
¿Por qué hacemos tanto hincapié en el tamaño del sensor y hablamos tanto del Super 35? La razón es sencilla: hasta la aparición de estas cámaras con sensores “Full Frame”, la práctica mayoría de las lentes fabricadas para cámaras de cine de 35mm podían ser empleadas con mejor o peor suerte en las modernas cámaras digitales. No nos referimos en este punto a sus rehousings o modificaciones posteriores sobre los elementos mecánicos originales (como puedan ser las conversiones a montura PL desde otras monturas más antiguas), sino a una cuestión esencial: el diseño de las lentes y el círculo de cobertura.
Círculo de cobertura de una lente Nikon con respecto al formato FX (Full Frame) de la marca.
Puesto que no queremos desviar la atención de los principios de esta materia, trataremos de evitar en la medida de lo posible introducir términos o datos que compliquen demasiado la explicación. Así pues, yendo a lo esencial, podemos indicar que cada lente, cuando la luz pasa a través de la misma y forma una imagen que ha de impresionarse en un negativo o en un sensor, proyecta sobre dicho negativo o sensor un círculo de imagen (sí, un círculo, no un rectángulo o un cuadrado). Ese círculo debe de ser suficientemente grande para cubrir la forma 4/3 o 16/9 de ese negativo o sensor. Normalmente, si la lente ha sido diseñada para un determinado tamaño de negativo (o sensor) como el 16mm, 35mm, 65mm, etc. lo cubrirá sin problema. Puesto que, como decíamos, la mayor parte de las lentes cinematográficas fabricadas hasta la actualidad habían tenido en cuenta el estándar de cine “Super 35”, puesto que los fabricantes de cámaras digitales habían tomado dicho formato también como referencia, no solía haber problemas para emplear las lentes tradicionales de cine en cámaras digitales HD, excepto empleando la máxima resolución en algunas cámaras como la Arri Alexa (3.4K Open Gate) o Red Dragon 6K / Helium 8K, por ser sensores que a tales resoluciones ya eran algo mayores que el Super 35*.
Círculos de cobertura de diferentes lentes Leica, desde diagonales de 34.5mm (algo mayores que el Super 35) hasta los 60mm de la Alexa 65.
En este punto introducimos por tanto el concepto de diagonal de las lentes y diagonal del sensor. Lógicamente, si como decíamos, las lentes proyectan un círculo de imagen que se materializa sobre el negativo/sensor, la diagonal de ese círculo puede ser medida. De ello extraemos los siguientes datos:
-El formato Super 16 (estándar de celuloide) posee una diagonal de 15mm.
-El formato 3-Perf Super 35 (estándar de celuloide tomado como referencia en cámaras digitales) posee una diagonal de 28,5mm. El 4-perf Super 35 tiene una diagonal de 31,11mm, mientras que en el 35mm Academy es de 27,20mm.
-El formato 8-perf 35mm / VistaVision posee una diagonal de 45,24mm, ligeramente mayor que el formato 24x36mm (estándar de fotografía) en el que se basa.
-El formato 5-perf 65mm (estándar de celuloide) posee una diagonal de 57,44mm.
Comparativa de Phil Holland entre las cámaras RED y los estándares de celuloide.
En cuanto a las modernas cámaras digitales, éstas poseen los siguientes círculos de imagen:
–Red Monstro / Panavision Millenium DXL2: 40,99 x 21,60mm (diagonal 47,19mm)
–Sony Venice: 36,20 x 24,10mm (diagonal 43,50mm)
–Arri Alexa LF: 36,70mm x 25,54mm (diagonal 44,71mm)
–Arri Alexa 65: 54,12 x 25,59mm (diagonal 59,87mm)
Por lo tanto, observamos que, cuando más pequeño es el formato, posee como es lógico una diagonal menor. Ello conlleva que las lentes que se emplean para cada uno de estos formatos también posean una diagonal acorde a los mismos. Aún así:
i) Las lentes de un formato mayor, con una diagonal más grande, pueden emplearse siempre en formatos menores con diagonales más pequeñas. Lo contrario también es cierto: si empleamos lentes de Super 16 en un formato superior, no lo cubrirán** .
ii) Cuanto menor es el círculo que tiene que cubrir una lente, suele ser más sencillo diseñar y fabricar lentes más luminosas. Por eso las lentes de Super 16 suelen tener aperturas de T1.3, mientras que en 65mm las lentes más modernas (y caras) abren a T2 en todo el juego, siendo T2.8 o incluso T3.5 aperturas más comunes en dicho formato.
iii) Cuanto menor es el círculo que tiene cubrir una lente, también suele ser más sencillo diseñar y fabricar lentes más pequeñas, compactas y de menor peso.
iv) Cuanto menor es el círculo que tiene cubrir una lente, construirlas o fabricarlas también suele ser más económico, lo que repercute en que los precios de compra o alquiler sean más asequibles, por ejemplo, en lentes de formato 35mm que en lentes de formato 65mm.
Set de lentes Cineovision-TLS (20-24-35-50-85-100mm) basadas en cristal Zeiss de fotografía de los años 80, para cámaras Full Frame y/o Super 35. Disponible en exclusiva en Harmonica Rental.
La ventaja, a veces, es que, como es sabido, casi todas las lentes ofrecen su máximo rendimiento en el centro de la imagen o de la pantalla. Por lo tanto, si empleamos en un formato más pequeño (con menor diagonal) lentes diseñadas para un formato mayor, estaremos empleando el centro de la lente y descartando sus bordes, laterales o extremos, produciendo por tanto un efecto “sweet spot” que en determinadas circunstancias puede ser deseable.
A modo de resumen: por circunstancias de sus diseños (generalmente, por estar ideadas para negativos más pequeños que el Full Frame), normalmente no podremos emplear lentes cinematográficas tradicionales para los nuevos sensores Full-Frame. Simplemente, veríamos como unos bordes negros se apoderan de parte de la imagen, ya que las ópticas no proyectarían imagen sobre esa parte del sensor. Por consiguiente, para rodar en Full Frame debemos emplear lentes diseñadas para este formato u otro superior (como los 65mm), o incluso, ópticas de fotografía fija diseñadas para el formato 24x36mm (8-Perf 35mm), bien mediante adaptadores para las monturas de las cámaras cinematográficas “Large Format” o, preferiblemente, un completo rehousing que haga posible su uso en cámaras digitales con este nuevo formato.
Fuente: Zsyst
EFECTOS DE RODAR EN FULL-FRAME
Una vez explicado por qué no podemos emplear cualquier lente para rodar en Full Frame, debemos analizar cuáles son las peculiaridades que conlleva este formato:
i) Crop Factor
Quizá el más importante: puesto que el área de sensor es mayor en Full Frame que en Super 35, existe un factor de multiplicación o de recorte (o “crop factor”) para conseguir el mismo ángulo de visión en una cámara Super 35 con respecto a una Full Frame. Aquéllos familiarizados con las cámaras réflex APS-C y Full Frame de fotografía lo comprenderán enseguida. En esencia, al variar el tamaño del sensor, siempre es necesario conocer ese factor de multiplicación que existe en el mismo si lo que queremos es conseguir el referido mismo ángulo de visión. Al igual que, en fotografía, el paso entre APS-C y Full Frame no es el mismo en Nikon (1,5x) que en Canon (1,6x), por no existir en digital un estándar de tamaño de sensores, en cine este factor de multiplicación variará también en función del formato escogido como referencia (nosotros recomendamos tomar el 3-perf Super 35) y el de la cámara concreta que vayamos a utilizar.
Un 18mm en una cámara Full Frame y en otra Super 35. Fuente: www.improvephotography.com
IMPORTANTÍSIMO: partimos de una norma que JAMÁS debe olvidarse; la focal se mantiene siempre, indenpendientemente del formato en que rodemos. Es decir, por ejemplo, un 50mm es un 50mm independientemente de si el formato de rodaje es Super 16, que Super 35, o 65mm. Lo que SÍ VARÍA ES EL ÁNGULO DE VISIÓN que proporciona dicha focal en función del tamaño del negativo/sensor. Así pues, cuando alguien nos pregunta ¿este 50mm en qué se convierte en Full Frame? Nuestra respuesta deberá ser invariablemente que un 50mm sigue siendo un 50mm, ninguna focal se convierte en otra focal. Lo que ocurre es que en un formato u otro, suponiendo que los cubra, captará un ángulo de visión diferente.
Así pues, una vez tenemos claro este concepto, para conocer qué focal emplear en “Full Frame” debemos hacer el siguiente ejercicio. Imaginemos que sabemos, por experiencia, que nuestra focal para una determinada toma (en formato 3-perf Super 35) debe de ser un 24mm. Para averiguar a qué focal corresponde en la cámara digital “Full Frame” haremos lo siguiente:
-Tomamos como referencia la focal que emplearíamos en 3-perf Super 35. En este caso, el citado un 24mm.
-Tomamos como referencia el círculo de imagen de ese formato, el 3-perf Super 35: 28,50mm.
-Tomamos como referencia el círculo de imagen de la cámara digital que vayamos a emplear, por ejemplo, la Sony Venice: 43,50mm.
Fuente: elaboración propia
Conocidos estos datos, la operación a realizar a fin de averiguar el factor de multiplicación o “crop factor” es la siguiente: dividimos el círculo de imagen de la cámara “Full Frame” entre el círculo de imagen de la cámara “Super 35”:
43,50mm / 28,50mm = 1,52
Y para finalizar, multiplicamos ese factor de multiplicación por la focal deseada:
24mm x 1,52 = 36,63mm
Por lo tanto, podemos afirmar que un 24mm en 3-perf Super 35 (que viene a ser, muy aproximadamente, el sensor de las Sony F55, F65 o la Arri Alexa 16/9) equivale en una Sony Venice a un 36,63mm. O por simplificar, un 35mm.
Fuente: www.improvephotography.com
En general, el factor de multiplicación de estas cámaras digital ronda el 1,5x o 1.6x; si no queremos hacer tantos cálculos, podemos hacer otra operación más sencilla:
Tomamos por ejemplo el clásico juego de lentes Zeiss Superspeed T1.3 (18-25-35-50-85mm). Si quisiéramos obtener los ángulos de visión correspondientes en Full Frame, lo que haríamos sería “saltar” a la siguiente focal en lugar de la que emplearíamos: en lugar de un 18mm, emplearemos un 25mm, en lugar de un 25mm, un 35mm… y así sucesivamente, lo que hace importante que nuestro juego no termine en un 85mm (que equivale aproximadamente al 50mm), sino que demos el salto al 135mm, que vendría a sustituir más o menos al 85mm.
Lo que nos lleva a la siguiente conclusión: en “Full Frame” nuestros juegos de focales deben comenzar en 24mm (equivalente a un 16mm en 3-perf Super 35) o un 28mm (equivalente a un 18,66mm en 3-Perf Super 35), siendo las focales más cortas de uso muy residual precisamente porque su ángulo de visión es enorme en este formato mayor. Y por el contrario, los teleobjetivos 135mm, 180mm, 200mm, etc. que en 3-perf Super 35 a veces eran demasiado largos, ahora pueden ser elementos esenciales de nuestro “kit”.
ii) La profundidad de campo
Una vez comprendido cómo el “Full Frame” nos obliga a compensar focales para obtener los ángulos de visión deseados, debemos darnos cuenta de cómo, al tender a focales algo más teleobjetivo para obtener ese ángulo de visión (de un 35mm pasamos a un 50mm, de un 50mm a un 85mm, de un 85mm a un 135mm…) estamos reduciendo nuestra profundidad de campo. Aunque hay una explicación muy compleja que gira en torno a la teoría del círculo de confusión, el método sencillo para comprenderlo es el de la regla de “a más angular más profundidad de campo” o “cuánto más teleobjetivo, menos profundidad de campo”. Por supuesto, este hecho afecta notablemente al «look«, siendo una de las características estéticas más claras del «Full Frame«.
-Explicación teórica:
Como decíamos anteriormente, si un 24mm en 3-perf Super 35 equivale a un 36,63mm en una Sony Venice (puesto que su factor de multiplicación con respecto al formato de celuloide es de 1,52x), para hallar la equivalencia en profundidad de campo también debemos multiplicar el factor de multiplicación por el “t/stop” o diafragma deseado para 3-Perf Super 35.
Es decir, siguiendo con ese ejemplo, si para nuestra toma en 3-Perf Super 35mm con un 24mm habíamos seleccionado un diafragma de T2.8, si quisiésemos que la profundidad de campo sea o fuera igual en la Sony Venice, efectuaremos la siguiente operación:
T2.8 x 1,52 = T4.25
Es decir, para hacer una compensación exacta no solo deberíamos emplear una focal 36,63mm (algo lógicamente imposible excepto si usamos un zoom) sino además un diafragma de T4.25 en lugar de T2.8.
En lugar de efectuar estos cálculos, puede ser suficiente emplear, como regla general, que para obtener la misma profundidad de campo trabajando en “Full Frame” que obtendríamos en 3-Perf Super 35, lo que tenemos que hacer es cerrar aproximadamente un diafragma (o stop) y un tercio más.
-Explicación práctica:
Lógicamente, aunque la teoría nos indique que las profundidades de campo se igualan obteniendo la focal correspondiente en “Full Frame” y además compensando (cerrando) un diafragma y un tercio con respecto al diafragma que emplearíamos en Super 35, tenemos que ser conscientes de que la mayoría de las veces no escogemos el diafragma por la profundidad de campo que deseamos para nuestras tomas, sino que, generalmente, nuestro “t/stop” suele estar o venir condicionado por los niveles de luz de los que disponemos o incluso, los que nos podemos permitir.
Como no siempre podremos cerrar un diafragma y un tercio más al rodar en “Full Frame” que lo que lo haríamos en 3-Perf Super 35 (por la sencilla razón que muchas veces ello conllevaría emplear más del doble de iluminación, aparatos más grandes, etc. lo cual puede ser muy complicado en localizaciones, situaciones de luz disponible, atardeceres, amaneceres, etc. ) podemos afirmar como regla general que el “Full Frame” posee menos profundidad de campo que el Super 35. La situación no es tan dramática como en el caso del Super 35 vs. 35mm anamórfico (en cuyo caso el factor de multiplicación es casi 2x), pero sí es lo suficientemente significativa como para que un rodaje en “Full Frame” sea afrontado siempre como tal, sin que algunas técnicas o convencionalismos típicos del Super 35 puedan ser aplicados a la ligera o sin ser tenidos en cuenta.
Existe la posibilidad, aunque depende de cada una de las cámaras digitales que en concreto estemos empleando para el proyecto, de duplicar la sensibilidad en el rodaje “Full Frame”, de modo que, en lugar de doblar la luz, doblemos el ISO. Para determinados tipos de rodaje (por ejemplo, finalizar para TV, Internet, etc.) es probable que rodar por ejemplo a 1600 ISO en lugar de 800 ISO sea una opción si el proyecto va a finalizarse igualmente a 2K de resolución o incluso a 1080p, ya que este tipo de cámaras ruedan a una resolución mucho mayor y el consiguiente incremento de ruido seguramente quede oculto en el “downsampling”. Pero para proyectos “high-end”, largometrajes, etc. que pretendan finalizarse al menos a 4K de resolución, o verse en pantallas de cine, etc. parece una opción peligrosa, además de conllevar en todo caso un reposicionamiento del gris medio que puede afectar a la latitud de la cámara (tendríamos un stop más de exposición en altas luces, que irremediablemente perderíamos por abajo).
iii) La perspectiva
Quizá sea menos importante, o menos determinante, pero a fin de cuentas, es y está siendo el argumento a favor más reiterado por los cineastas que ya están rodando con este tipo de cámaras “Full Frame” e incluso 65mm digitales. Ello se debe a que el hecho de emplear focales más largas para captar el mismo ángulo de visión conlleva que, forzosamente, en “Full Frame” se empleen focales más teleobjetivo que en Super 35. Ello evita por ejemplo que se usen, o se usen con mucha menos frecuencia, angulares como el 12-14-16-18mm, que en Super 35 poseen determinada distorsión, siendo sustituidos por los 20-24-28mm, que por su construcción, están más libres de aberraciones y este tipo de defectos. También, el hecho de emplear focales más largas conlleva una perspectiva algo más aplanada, que mucha gente entiende que es más natural y pictórica que la que se consigue habitualmente en Super 35, además de tener reminiscencias obvias de la fotografía Full Frame tradicional en negativo o incluso del formato medio de fotografía (aunque éste suele relacionarse más con los 65mm). La diferente perspectiva de estos «grandes formatos» con respecto al Super 35 es, junto con la profundidad de campo reducida, el otro elemento esencial de su particular «look«.
Paul Thomas Anderson rodó «The Master» en 65mm por su reminiscencia con la fotografía en formato medio.
Como decíamos anteriormente, además, en “Full Frame” hay una fuerte tendencia a que las imágenes posean menos profundidad de campo, por ese “salto” hacia la siguiente focal más teleobjetivo dentro del mismo juego con respecto al Super 35. Precisamente en estos tiempos está de moda que la profundidad de campo sea muy reducida, o incluso a veces se permite en algunos casos (publicidad, videoclips) que las imágenes entren y salgan de foco de manera constante. Aunque no será un factor decisivo con el paso del tiempo, es probable que en estos momentos en que el “Full Frame” se juega su implantación definitiva o no, este hecho pueda suponer un fuerte empujón a su favor, aunque también el hecho de que el «Full Frame» posea menos profundidad de campo puedo conllevar un incremento de coste a la hora de iluminar las escenas o, sobre todo, unas dificultades superiores a la hora de hacer el foco o seguimiento del mismo durante las tomas.
A MODO DE RESUMEN: VENTAJAS e INCOVENIENTES del «LARGE FORMAT»
i) Ventajas (sin un orden en particular):
-Quizá la más evidente, este tipo de cámaras emplean sensores de un tamaño sensiblemente más grande que las cámaras Super 35, por lo que podemos obtener imágenes de mayor claridad, definición y calidad en general (fotositos más grandes), capaces de soportar mejor además el paso del tiempo por tratarse de la tecnología más avanzada del momento.
-Al emplear sensores de mayor tamaño, podemos emplear focales «nobles» con mayor frecuencia, lo que repercute en que nuestras imágenes posean una perspectiva más natural y, en cierto modo, pura que las obtenidas con formatos de menor tamaño.
-Mayor y mejores posibilidades o flexibilidad a la hora de realizar pequeñas ampliaciones, reencuadres o estabilizaciones de imagen.
-En determinadas circunstancias, el hecho de que estas cámaras posean sensores más grandes, podría permitir emplear sensibilidades (ISO) mayores, ya que el ruido es probable que, dependiendo del trabajo, sea menos visible con el «downsampling» desde la resolución máxima hasta 4K, 2K, 1080p, etc.
-Obtienen lo mejor de sí mismos en su exhibición en la gran pantalla o dispositivos «home-cinema» de gran tamaño.
ii) Desventajas (sin un orden en particular):
-De momento, las cámaras y equipos para el rodaje en «Full Frame» son más caros de alquilar y las imágenes, más «pesadas» para su almacenaje y post-producción.
-El hecho de emplear focales más tendentes al teleobjetivo, conlleva una reducción en la profundidad de campo, que puede suponer mayores costes en iluminación y equipo humano.
-Esta falta de profundidad de campo, si no se compensa, puede complicar notablemente la labor del ayudante de cámara o foquista para mantener el enfoque correcto y preciso.
-Las diferencias en cuanto a «look» y resolución, si bien existen, no son tan notables o notorias como ocurre con el clásico debate Anamórfico vs. Super 35, por lo que si no se explotan bien las cualidades del «Full Frame» es probable que el resultado sea indistinguible de uno rodado en Super 35.
-Actualmente, existe una menor variedad de ópticas disponibles para «Full Frame» y, en fabricantes como Cooke, Zeiss o Leica, poseen precios elevadísimos. Casi nula disponibilidad de lentes vintage (aunque en Harmonica Rental podemos ayudarte) e imposibilidad de usar en su plenitud las lentes creadas para Super 35.
Por ello, a la hora de afrontar o no un proyecto en formato «Full Frame», si no lo tenemos claro, debemos seguir la clásica recomendación: «probar, probar, probar«.
* Hay que tener en cuenta que el Super 35 no comenzó a emplearse hasta primeros de los años 80. El estándar anterior, conocido como 35mm Academy, poseía un área de imagen ligeramente más pequeño porque no impresionaba imagen sobre la zona reservada para la pista de sonido. Determinadas series de lentes anteriores a los años 80 pueden tener problemas en sus focales angulares en Super 35 y los correspondientes sensores digitales equivalentes.
** Por lo menos en las focales angulares. Generalmente, el círculo de imagen de las focales más largas o teleobjetivo es mucho mayor.
CONTINÚA CON: LENTES / ÓPTICAS DE CINE FULL FRAME
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