Formatos Cinematográficos (I)

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INTRODUCCIÓN:

Los formatos cinematográficos son los medios empleados por los cineastas para que la imagen y el sonido de las películas lleguen hasta las salas cinematográficas. Están comprendidos no sólo por las cámaras que se utilizan en los rodajes, sino por el conjunto de accesorios de las mismas, desde el celuloide o sensor digital empleado para registrar la imagen, pasando por la óptica e incluso los sistemas de proyección de los cines. En cuanto al sonido, existen muy diversos tipos de presentaciones, desde la tradicional monofónica hasta los modernos sistemas de sonido digital multicanal y sus diversas formas de llegar hasta nuestros oídos.

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En este artículo veremos la evolución de los formatos de imagen y sonido desde la aparición del cinematógrafo a finales del siglo XIX hasta nuestros días. El artículo original fue publicado en Zonadvd hacia el año 2002; la presente actualización por parte de su autor es exclusiva para Harmonica Cinema, e incluye no solo una mejora del original, sino los adelantos surgidos desde su publicación hasta nuestros días. Como siempre, nuestro recorrido por este fascinante aspecto de la técnica cinematográfica no tiene ánimo de ser exhaustivo, ya que ya existen otros artículos, libros y portales de Internet dedicados en exclusiva al mismo. Las opiniones vertidas en el mismo sólo representan las del autor, mientras que las imágenes se han obtenido entre las que circulan por Internet, sin voluntad alguna de vulnerar derechos de terceros.

1. EL FORMATO DEL CINE MUDO:

En los primeros años del cine, durante la época muda, los cineastas usaron ya la película de 35 mm como formato estándar. La proporción de la imagen entre el largo y el alto, relación de aspecto -en inglés Aspect Ratio- era ya en la época 1.33:1, aunque bien es cierto que pioneros como Edison y los Hermanos Lumière no empleaban exactamente el mismo formato, pues la película Lumière empleaba una perforación redonda por imagen, frente a las cuatro perforaciones (4-perf) rectangulares de la película Edison (las perforaciones son los agujeros a cada lado del fotograma en el negativo y que posibilitan el arrastre por tracción de la película; cuantas más perforaciones, más grande será el negativo sobre el que se rueda y la calidad de imagen será mayor). En 1909, en una conferencia internacional, se seleccionó la película Edison, prácticamente idéntica al 35 mm actual, sobre la que se inscribiría una imagen de 24 mm por 18 mm al formato 1.33:1. La película de Lumiére tenía una imagen de igual formato pero ligeramente más grande y con un mecanismo de tracción más estable.

El negativo de 35mm con 4 perforaciones de la
época muda, en el cual la imagen lo ocupa por completo.

En cuanto a las ópticas con las que los directores de fotografía de la época capturaban sus imágenes, las más populares de la época fueron los Baltar, diseñados y comercializados por Bausch & Lomb. Sus aperturas de diafragma eran en torno a f/2.3, pero lógicamente, sus diseños distaban mucho de los modernos y requerían ser utilizadas a diafragmas más cerrados. Aún así, las películas de la época muestran habitualmente su suavidad, aberraciones y distorsiones. La cámara más popular de la época en EEUU fue la Mitchell –que en sus sucesivas nuevas versiones, mejoras, actualizaciones, etc. llegó a usarse regularmente hasta los años 80/90- con montura BNC. Los diseños originales de Rank Taylor Hobson para los Cooke Speed Panchro (Serie 1) también son de esta época, aunque su uso siempre estuvo más extendido en Europa que en EEUU. También en Europa, en 1924, la empresa Arnold & Richter (ARRI) comenzó a presentar sus cámaras de cine.

El cine en esta época, excepto algunos experimentos que detallaremos más tarde, se produjo en blanco y negro. Hasta 1926 no se estandarizó la película pancromática -sensible a todos los espectros del color- en lugar de la ortocromática, que no era sensible a algunas longitudes de onda.

2) EL FORMATO DEL CINE SONORO:

El año 1927 tuvo lugar el nacimiento del cine sonoro y ello significó un cambio en el formato cinematográfico, dado que la pista óptica lateral -impresa en las copias de exhibición- triunfó rápidamente sobre los discos sincronizados. Al reducir en unos 2,5 mm la anchura disponible para la imagen, la introducción de esta pista condujo inicialmente a una imagen casi cuadrada, 1.25:1 aproximadamente. Este formato fue usado por ejemplo en “Sous Le Toits De Paris” (René Clair, 1930) o en “Marius” (Alexander Korda, 1931). Durante el periodo intermedio entre 1927 y 1931 convivieron distintos formatos con diferentes relaciones de aspecto, como por ejemplo “M” (Fritz Lang, 1931), que varía entre 1.17:1 – 1.19:1, e incluso siguieron rodándose películas mudas con un aspecto de 1.33:1 durante unos años, dado que algunos cineastas como Charles Chaplin, eran reticentes al cambio al sonoro. Las majors no llegaron a un consenso acerca de la relación de aspecto a usar hasta el año 1931; a partir de entonces todas las películas tuvieron la misma proporción: 1.37:1. Se rebajó la altura de la imagen, fijada finalmente en 21 mm por 15,3 mm. Este formato 1.37:1 (a menudo se habla de 1.33 por analogía con el antiguo formato del cine mudo) sería durante más de veinte años el formato universal del cine y recibió como tal, la denominación de Academy Standard Flat, con rodaje y proyección a 24 fotogramas por segundo.

Aquí se puede ver cómo la imagen quedó reducida en
un principio por la inclusión de la pista óptica de sonido
(a la derecha, entre las perforaciones y la imagen).

Y aquí tenemos el negativo de 35mm tal y como hoy
lo conocemos, con la altura rebajada con respecto
al primer negativo sonoro.

Este nuevo formato, prácticamente el único existente hasta 1952, se convierte de este modo en referencia para todas las películas en todo el mundo, usándose en clásicos como “King Kong” (Ernest B. Shoedsack y Merian C. Cooper, 1933), “Gone With The Wind” (Victor Fleming, 1939), “Casablanca” (Michael Curtiz, 1942) o “Citizen Kane” (Orson Welles, 1942), sólo por citar algunos de los títulos más representativos. Al mismo tiempo que se estandarizaba este formato por la Academia Norteamericana de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, los grandes estudios comenzaron a hacer experimentos con otros, especialmente de 56, 63 y 70 mm. Sin embargo, la gran depresión hizo que nunca llegasen a desarrollarse a fondo puesto que implantar un nuevo formato implicaba cambios en los sistemas de proyección en las salas, con unos altísimos costes. El más famoso de estos efímeros formatos, apadrinado por la Fox, fue llamado Grandeur, y utilizaba película de 70 mm. En él se rodó una de las dos versiones de “The Big Trail” (Raoul Walsh, 1930), mientras que la otra versión se rodó simultáneamente en el Academy Standard Flat, precisamente por los problemas de incompatibilidad del Grandeur.

John Wayne en «The Big Trail» en Grandeur.

En cuanto a las ópticas, en 1930 apareció la segunda serie de Cooke Speed Panchro (S2), con focales comprendidas entre el 18mm y el 75mm. Posteriormente, el 18mm y el 25mm fueron sustituidos por nuevos diseños (Serie 3) en la década de 1960, manteniendo el resto de las focales de la serie inalteradas, lo que explica que en la actualidad, la mayoría de las series supervivientes de lentes Cooke tengan las dos focales angulares de la Serie 3, mientras que hasta el 75mm sean Serie 2. Adicionalmente, Cooke creó el Deep Field Panchro (100mm) y los Telepanchro (152, 203, 318, 406 y 558mm). Así pues, el cine importante de esta época se rodaba o bien con los Baltar de Bausch & Lomb, o bien con los Cooke Speed Panchro, cuya enorme calidad de imagen hace que hoy en día continúen siendo unas ópticas muy demandadas, especialmente porque su suavidad y bajo contraste ayuda mucho a reducir la nitidez y dureza de los medios de captación digital.

Jack Cardiff (izq.) y Geoffrey Unsworth (dcha.) con una de las cámaras de Technicolor.

Otro invento muy notorio de la década de los 30 fue la aparición del formato Three Strip Technicolor, o Technicolor de Tres Bandas. En los años 10 y 20, se había experimentado con una serie de procesos de color, aunque los resultados nunca habían llegado a ser satisfactorios porque se limitaban a colores rojos y verdes y alguna variación sobre los mismos. Sin embargo, el Technicolor de Tres Bandas logró ofrecer una experiencia completa de color, gracias a la exposición simultánea de tres negativos en blanco y negro; una filtrada en verde, bloqueando la luz roja y azul, otra en magenta, bloqueando el verde y la tercera, dedicada a registrar la luz azul. Cuando los tres negativos o matrices se combinaban en uno único para su exhibición, los colores eran muy vivos, muy saturados y con un gran rango de registro, creando ese término que se utiliza casi coloquialmente de «película Technicolor», cuando un film, esté o no rodado en el proceso de Tres Bandas, posee un gran colorido y saturación.

«Becky Sharp» (1935)

El inconveniente del proceso, estrenado con “Becky Sharp” (Rouben Mamoulian, 1935) y empleado en clásicos como “The Adventures of Robin Hood” (Michael Curtiz & William Knightley, 1938) era que su sensibilidad a la luz era muy escasa (5 ASA y además en luz día), lo que obligaba a emplear arcos voltaicos y niveles de intensidad de luz estratosféricos, así como que sus tres negativos, y la necesidad de emplear cámaras Mitchell específicamente modificadas para este proceso, hacían que fuera muy costoso, lo que determinó que a primeros de los años 50, fuera sustituido por el proceso Eastmancolor y la película Kodak 5247, que permitía el color en un único negativo, de mayor sensibilidad a la luz (16 ASA en luz día), aunque con menor estabilidad y durabilidad del color en las copias.

También a comienzos de la década de los 50 apareció un nuevo invento, aunque éste, de índole doméstica. Se trataba de la televisión, que permitía a sus espectadores ver contenidos audiovisuales sin la necesidad de salir de sus casas. La televisión había adoptado la relación de aspecto del cine, cercana al 4/3 ó 1.33:1 y amenazaba con terminar con el negocio de las salas de cine o incluso con la propia industria cinematográfica. La reacción de Hollywood no se hizo esperar.

Continúa en Formatos Cinematográficos (II).

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2015.

Fuentes:
Widescreen Museum
American Cinematographer Manual (10th Edition)
Motion Picture Lens Database (Richard Bradbury)
Film Style and Technology: History and Analysis (Barry Salt)
Cooke Optics
Kodak