Formatos Cinematográficos (II)

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Viene de Formatos Cinematográficos (I)

Ante esta nueva coyuntura, los estudios decidieron que debían atacar a la televisión con la mejor arma que el cine podía ofrecer: la espectacularidad. Por ello decidieron dar un nuevo impulso al cine en color, ya que la televisión sólo era entonces en blanco y negro, y se propusieron ofrecer al espectador nuevos formatos panorámicos y sonido estereofónico, para presentar espectaculares películas épicas, género que cobró especial importancia en aquéllos años.

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4) «THIS IS CINERAMA»:

A pesar de experimentos como el Grandeur, el verdadero nacimiento de los formatos panorámicos no tendría lugar hasta 1952, cuando se presentó el Cinerama, inventado por Fred Waller, con el documental promocional “This Is Cinerama” (1952), producido por Michael Todd.

«This is Cinerama» (1952)

El Cinerama consistía en tres negativos de 35mm, rodados mediante otras tantas cámaras sincronizadas, que después eran proyectados también por tres proyectores sobre una gigantesca pantalla con una curvatura de 146 grados, produciendo sobre la audiencia un inmenso efecto envolvente, con una relación de aspecto aproximada de 2.59:1. El sistema, además, utilizaba dos fotogramas más por segundo que el estándar, es decir, un total de 26 fps, y seis perforaciones (6-perf) por fotograma en cada película de 35 mm (cuando lo habitual eran cuatro, lo que suponía un incremento del 50% en el área de negativo ¡de cada panel!), por lo que era capaz de producir una calidad visual totalmente desconocida en la época, al tiempo que su nivel de “espectáculo” era muy superior, por el tamaño de la pantalla y sus efectos envolventes, fruto de cubrir tres ángulos diferentes con sus trés cámaras y triple proyección. Cada una de las cámaras incorporaba una lente con una focal 27mm, por lo que el ángulo de visión de las tres cámaras era enorme. El sonido, durante la exhibición cinematográfica, contaba con siete pistas magnéticas independientes, grabadas en otra película –la cuarta- de 35 mm sincronizada con la imagen, con cinco canales tras la pantalla (canales izquierdo, central izquierdo, central, central derecho, y derecho) y dos en el resto del auditorio rodeando a la audiencia (izquierdo surround y derecho surround).

Un total de 9 títulos fueron rodados en Cinerama y los dos últimos, “The Wonderful World of the Brothers Grimm” y “How The West Was Won”, ambos de 1962, son los más famosos. Son fácilmente reconocibles en sus pases televisivos ya que los dos contienen dos visibles franjas verticales en su imagen, en el lugar de unión de los tres paneles que lo formaban, aunque, por ejemplo, las ediciones en Blu-ray de “How The West Was Won” o la de «Search for Paradise», eliminaron éstos en gran medida, además de presentar una edición o copia adicional en formato “SmileBox”, que trata de representar en una única pantalla plana lo que era una auténtica presentación en Cinerama de tres paneles.

«How The West Was Won», en Blu-Ray, con las líneas de unión de los tres paneles minimizadas y adaptada a pantallas planas.

El mismo fotograma, en formato «SmileBox», imitando los efectos de la pantalla curva de Cinerama.

El Cinerama no cuajó por diversos motivos, pero sin lugar a dudas los más determinantes fueron los siguientes:

• En primer lugar, el alto coste que implicaba, tanto durante los rodajes como durante las exhibiciones. Para éstas eran necesarios nada menos que cuatro proyeccionistas, uno para cada proyector de imagen y otro para el sonido. Este hecho, unido al coste de los equipos para su exhibición comercial, fue sin duda lo que impidió su implantación.

• En segundo lugar, no era un formato apropiado para rodar escenas intimistas, sino que fue creado para el gran espectáculo. La distorsión de los paneles laterales con respecto al central, y el hecho de que las cámaras fueran muy grandes y pesadas, motivó incluso que algunas tomas de “How The West Was Won” utilizasen formatos más accesibles desde el punto de vista logístico.

• Y en tercer lugar, poco después surgieron otros formatos que, si bien nunca alcanzaron su espectacularidad y calidad visual, eran bastante más económicos y mucho más fáciles de implantar.

Precursor del Cinerama fue el Cineorama presentado por Grimoin-Sanson en la Exposición Universal de París en 1900, que consistía en 10 proyectores sincronizados que cubrían una pantalla cilíndrica que rodeaba al público. Debido al riesgo de incendio que suponía la gran cantidad de calor despedido por las linternas de arco, fue prohibido tras la tercera representación. En 1927, Abel Gance recurrió para solucionar alguna escena de “Napoleon” (1927) a la yuxtaposición de tres imágenes, sistema conocido con el nombre de Polyvision.

El Cinerama de Fred Waller tuvo una réplica soviética, el Kinopanorama y muchos descendientes: Cinemiracle, Circarama… pero como el propio Cinerama, ninguno de ellos logró implantarse más allá de en cines o proyecciones especiales, por las razones que se han expuesto.

5) «A CINEMASCOPE PRODUCTION»:

Para reaccionar a gran escala ante la televisión (el Cinerama no era un formato para usarse en todo tipo de películas) la primera major de Hollywood en abrir fuego fue Twentieth Century Fox con el CinemaScope en 1953.

El CinemaScope, usando cámaras convencionales, utilizaba originalmente el mismo área de negativo que el cine mudo, con una relación de aspecto de 1.33:1 en un negativo de 35mm y cuatro perforaciones por fotograma, a veinticuatro fotogramas por segundo. También, originalmente, consistía en el empleo de una lente anamórfica en el frontal de una lente fija convencional, a modo de adaptador. Las lentes anamórficas, también denominadas Hypergonar, fueron un invento de aplicación militar de los años 20, obra del francés Henri Chrétien. En su uso cinematográfico, lo que hacen estas lentes es comprimir (x2) la imagen en el eje vertical mediante un elemento cilíndrico en la lente, de modo que manteniendo la altura, duplican la información a lo ancho en el propio negativo de 35mm.

Una imagen que simula un negativo o positivo de «The Robe», representando la compresión anamórfica (x2) en un negativo de 35mm.

Posteriormente, durante la proyección, otra lente anamórfica descomprimía el eje vertical, produciendo una imagen de pantalla panorámica, con una relación de aspecto de 2.66:1, el doble por tanto que la imagen del cine mudo. En caso de no emplearse esta lente, la imagen proyectada hubiera ocupado las mismas dimensiones en la pantalla que una película convencional, solo que con la imagen terriblemente estirada verticalmente, como seguramente muchos han visto en cines cuando el proyeccionista, por error, no ha colocado debidamente la lente de proyección en Scope, ya que es la forma en que la imagen queda impresa en las copias de proyección.

Representación de la misma imagen, empleando la lente descompresora de proyección, de modo que se obtiene una imagen panorámica y sin compresión.

Pero el nuevo formato no sólo ofrecía una imagen más ancha, sino que también era capaz de proporcionar cuatro pistas magnéticas de sonido en 35 mm (canales izquierdo, central, derecho y surround), todas ellas discretas o independientes. Desde el principio, para acomodar los cuatro canales de sonido en la misma película de 35 mm de la imagen en lugar de en otra, como en el Cinerama, la relación de aspecto fue recortada de los 2.66 inicialmente previstos a 2.55:1, ya que parte del espacio en el positivo debía emplearse para que lo ocuparan las pistas de sonido. Ésta, por ejemplo, es la relación de aspecto de clásicos como «The Bridge On The River Kwai» (1957).

David Lean, exprimiendo ya la pantalla ancha en su primer título haciendo uso de la misma.

Al contrario que lo que ocurrió con el Cinerama, los cines de todo el mundo sí se mostraron dispuestos a acoger el nuevo sistema – puesto que implicaba únicamente la adquisición de la lente descompresora y de una nueva pantalla – y rápidamente adaptaron sus salas al nuevo formato, sobre todo en lo referente a la imagen, ya que muchos cines no quisieron instalar nuevos equipos de sonido y éste permaneció monofónico. Esta decisión de los exhibidores obligó a recortar de nuevo la relación de aspecto del formato finalmente a 2.35:1 a finales de los años 50, ya que se decidió que las copias de las películas llevasen sonido Magoptical (el sonido magnético estéreo de cuatro canales y una pista monofónica óptica), lo cual restaba un poco más de espacio en el positivo para la imagen, para asegurar la compatibilidad en los cines equipados con cada formato de sonido.

La película que inauguró el formato fue “The Robe” (1953), dirigida por Henry Koster y rodada por el director de fotografía jefe de la Fox, Leon Shamroy [ASC]. La película se convirtió en un inmediato éxito en gran parte debido a la tremenda publicidad que la propia Fox hizo del CinemaScope. Como dato curioso, la película se rodó en dos versiones, una en CinemaScope y otra en Academy Standard Flat, debido a que la mayoría de los cines aún no estaban equipados para el nuevo formato. Metro-Goldwyn-Mayer y Walt Disney se apuntaron rápidamente al éxito al firmar acuerdos con la Fox para usar el CinemaScope, como por ejemplo en «20000 Leagues Under the Sea» (1954) mientras que el resto de las majors comenzaron la búsqueda de nuevos formatos panorámicos en los que rodar sus películas y llevar al público a las salas de cine.

Sin embargo, el CinemaScope tenía un problema grave: la distorsión que se producía en el centro de la pantalla, que hacía que la imagen en esa zona quedara ligeramente aplastada, lo que hizo que durante años se evitasen los primeros planos en la medida de lo posible o que estos se hiciesen a un lado del encuadre. Se trataba de un defecto de las lentes anamórficas originales de Henri Chrétien –en realidad, como decíamos, adaptadores frontales sobre lentes fijas tipo Baltar o Cooke, que obligaban a enfocar con el adaptador y con la propia óptica- y no de las propias lentes. El defecto tuvo su propia denominación: anamorphic mumps.

6) «FILMED IN PANAVISION»:

La Fox encargó a la entonces pequeña compañía Panavision i) la producción de nuevas lentes que solventasen el problema de los anamorphic mumps; ii) que además hubiera una mayor variedad de objetivos de diferentes distancias focales para rodar en CinemaScope; iii) que las nuevas ópticas anamórficas llevasen integrados en un único cuerpo la lente fija o elemento primario, así como el elemento anamórfico o Hypergonar y iv) un único sistema de enfoque común a ambos elementos, que facilitase el enfoque y eliminase la necesidad de emplear a dos foquistas que en CinemaScope debían trabajar simultáneamente.

A finales de los años cincuenta, películas rodadas bajo el logo del CinemaScope, comenzaron a emplear las nuevas lentes anamórficas Auto Panatar de Panavision, a veces con un pequeño crédito «Filmed in Panavision». La implantación de las lentes Panavision fue gradual, hasta que en 1967 se rodó la última película con las lentes originales de CinemaScope, “In Like Flint”, aunque algunos títulos anteriores, como “The Blue Max” (1966), utilizaron de forma no acreditada lentes de otros fabricantes menos conocidos –en este caso, Franscope– ya que ofrecían mayor calidad, aunque siguieron empleando el logo del CinemaScope, como si se hubieran rodado con las lentes originales de Chrétien, seguramente por cuestiones de marketing. Se dice, incluso, que estrellas como Frank Sinatra se negaban a rodar en CinemaScope, como ocurrió en «Von Ryan’s Express» (1965), por el problema del achatamiento de los rostros en los primeros planos, lo que explica el hecho de que el logo CinemaScope se siguiera utilizando en películas rodadas con lentes Panavision.

Steve McQueen mira por la lupa de una cámara Mitchell BNC equipada con una lente anamórfica Panavision, durante el rodaje de «The Sand Pebbles» (1966), la primera película de la Fox en formato 35mm anamórfico acreditada únicamente a Panavision.

Desde hace muchos años, Panavision no sólo fabrica lentes esféricas y anamórficas, sino también cámaras y muchos equipos para el rodaje de películas y sus lentes, que bajo los mismos principios sustituyeron a las del obsoleto CinemaScope, continúan utilizándose en la actualidad. Las series procedentes de esta época, los años 60, son las denominadas “B” y “C”; la “C” es, con gran diferencia, la más utilizada en los últimos 40 años por los directores de fotografía de todo el planeta que han rodado en anamórfico. Se trata de ópticas generalmente compactas y ligeras (alrededor de 2kg de peso), cuyos elementos primarios poseen orígenes diversos, pero sobre todo, lentes Cooke Speed Panchro, Zeiss Contax o Nikon, entre otros. Ello produce variaciones en el rendimiento entre diferentes series y focales, variaciones en la forma, construcción, etc. pero las «C-Series» también producen el aspecto anamórfico clásico, con todas sus aberraciones y distorsiones.

La clásica cámara Panavision PSR-200; en realidad, una Mitchell BNC modificada y mejorada por Panavision.

A pesar de que el CinemaScope quedó rápidamente obsoleto, el diminutivo «Scope» ha perdurado como nombre genérico a todos los formatos de pantalla ancha. Otros formatos nacidos a finales de los setenta y principios de los ochenta, como el Technovision o el J-D-C Scope, son idénticos al Panavision en cuanto al concepto, diferenciándose en que las cámaras y sus lentes anamórficas no son de la propia marca Panavision, pero ya nos adentraremos en ellos en su momento, así como en las novedades que fue introduciendo Panavision (el análisis completo de las mismas se encuentra disponible aquí).

Sin embargo, aunque el concepto del formato 35mm anamórfico fue existoso, los estudios, en los años 50, continuaron buscando fórmulas para hacer un cine más espectacular, o mejorando la calidad de imagen y sonido con nuevos negativos y sistemas de proyección.

Continúa en Formatos Cinematográficos (III)

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2015.

Fuentes:
Widescreen Museum
American Cinematographer Manual (10th Edition)
Motion Picture Lens Database (Richard Bradbury)
Film Style and Technology: History and Analysis (Barry Salt)
Panavision.com