Formatos Cinematográficos (III)
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7) ACADEMY STANDARD FLAT 1.66:1 / 1.85:1
Como consecuencia de la aparición del CinemaScope, en EEUU primero y posteriormente en Europa, se realizaron modificaciones sobre el Academy Standard Flat para hacer de éste también un formato panorámico. Recordemos que su relación de aspecto era de 1.37 a 1, en un negativo/positivo de 35mm (ancho) y cuatro perforaciones por fotograma (alto). Tanto los directores como los directores de fotografía comenzaron a no usar la parte superior e inferior del encuadre, ya que ahora componían para una nueva relación de aspecto, 1.85:1, resultante de no proyectar esa parte inferior y la superior del encuadre, en la que no se había compuesto información importante, desaprovechando una importante porción de película (alrededor del 25%, lo que redunda negativamente en la calidad visual, ya que el área de proyección del negativo/positivo era aproximadamente de tres perforaciones por fotograma).
El negativo tradicional de 35mm, con su pista de sonido (dcha) y la imagen utilizada para componer y exhibir en cines (en rojo).
En Europa, durante años, se utilizó una relación de aspecto más modesta, 1.66:1, a menudo, con la parte inferior y superior del encuadre enmascarado ya en cámara (Hard-Matte), lo que impedía ya en rodaje que la parte desaprovechada del negativo registrase imagen que luego pudiera proyectarse erróneamente. Por el contrario, a la hora de realizar copias para pases televisivos adaptadas al formato 1.33:1 (Pan & Scan) de los televisores convencionales, estas películas no disponían de esa área superior e inferior, sino que debían ser recortadas lateralmente para acomodar su formato ligeramente panorámico en uno más cuadrado.
Dos versiones de «Touch of Evil» (1958): la de la izquierda, mostrando toda la imagen en el negativo y la de la derecha, la parte proyectada en cines.
En EEUU, por el contrario, la práctica más extendida era la de componer para el formato 1.85:1, protegiendo para la televisión (Soft-Matte). Es decir, se tendía a no incluir en la parte superior e inferior del negativo elementos como micrófonos, aparatos de luz, travellings, etc. para que, posteriormente, en los pases televisivos, dicha imagen que no se veía en cines pudiera utilizarse para la adaptación a TV, de modo que a pesar de no contener información relevante, no era necesario recortar imagen lateral mediante el Pan & Scan. El nuevo Academy Standard Flat, en cualquiera de sus versiones, también permitió desde un principio una banda sonora magnética de cuatro pistas, pero en muy pocas ocasiones se usó y generalmente se optó por el sonido óptico monofónico, mucho más barato de producir y reproducir en salas, de modo que la mayor parte de películas que no se acogieron a alguno de los grandes formatos, fueron monofónicas hasta la aparición del Dolby Stereo en la segunda mitad de la década de los 70.
Un juego de ópticas Bausch & Lomb Super Baltar, modernizado y convertido a montura PL.
Durante los años 50, las ópticas empleadas por las películas rodadas en el formato Flat continuaban siendo las mismas Baltar o Cooke Speed Panchro aparecidas un par de décadas atrás. Hacia 1967 apareció la serie Super Baltar, una nueva creación de Bausch & Lomb que mejoraba los diseños originales de las ópticas Baltar y que ya estaban diseñadas para la cámara Mitchell BNC con sistema de visor reflex (lo cual dio origen a la montura BNCR –Blimped News Camera Reflex-, similar a la actual PL en algunos aspectos), que fueron objeto de una copia japonesa, las Kowa Cine Prominar. Panavision también lanzó en los años 60 su serie de ópticas esféricas, seguramente basada en diseños o adaptaciones Cooke, aunque los 60 fueron la época del boom de las lentes zoom, como los Angenieux 25-250mm T/3.9 (que puso de moda el Spaghetti-Western) o el 35-140mm T/4.4, empleado en Francia con adaptadores anamórficos frontales (Franscope) por la Nouvelle Vague.
8) VISTAVISION
En el año 1954, la Paramount lanzó un formato propio para rivalizar con el CinemaScope. Y lo hizo con la intención de competir con el mismo en cuanto a calidad de imagen, al tiempo que se pretendía ofrecer a los cineastas cierta flexibilidad con las relaciones de aspecto. El VistaVision, como fue denominado, fue un formato muy similar al tradicional Full-Frame de la fotografía fija en negativo. Como aquél, el negativo se sitúa en una posición horizontal y las perforaciones (ocho por fotograma) se sitúaban en la parte superior e inferior del mismo, al contrario que en el resto de formatos cinematográficos. Por lo tanto, el VistaVision empleaba el mismo tipo de negativo de 35mm que el formato Academy Standard Flat o los formatos anamórficos como el CinemaScope, pero doblando el número de perforaciones por fotograma, también duplicaba así mismo el área de negativo disponible para el registro de la imagen, con una enorme capacidad para conseguir imágenes con mayor detalle y un grano más fino. Finalmente, cabe destacar que debido a ese mayor área de negativo, para captar el mismo ángulo de visión que en el formato tradicional 4-perf 35mm, en VistaVision debían utilizarse focales más largas (aprox. un 50mm en VistaVision era equivalente a un 35mm en Academy Standard Flat), por lo que la profundidad de campo del nuevo formato, a niveles de luz equivalentes, era inferior. La situación, como muchos fotógrafos de DSLR comprenderán, era similar a la que se produce con un sensor Full-Frame 35 o uno tipo APS-C.
Un positivo VistaVision de «To Catch a Thief» (1955), mostrando diversas opciones de encuadre en formato 8-perf 35mm.
La relación de aspecto del negativo (que no de la proyección) era de 1.50:1, pero las películas en VistaVision estaban ideadas para ser proyectadas en cualquier ratio entre 1.66:1 y 1.96:1. Sin embargo, a pesar a que se modificaron algunos proyectores para que pudiesen utilizar el negativo horizontal de alta calidad visual en las copias de exhibición (que serían por contacto), la mayoría de producciones en VistaVision fueron estrenadas en reducciones ópticas a 35mm convencionales (cuatro perforaciones por fotograma de paso vertical), que aún así mantenían una gran calidad, fruto del gran negativo que las había originado. Como consecuencia, las películas en VistaVision perdieron parte de la flexibilidad en las relaciones de aspecto con que nació el formato y terminaron componiéndose y exhibiéndose en el ya habitual formato 1.85:1. Las ópticas empleadas generalmente con el formato VistaVision fueron una variante de las Cooke Speed Panchro, las Cooke Double Speed Panchro o Duopanchro, que cubrían el área de negativo 8-perf 35mm.
El logo VistaVision, promocionando la alta calidad del formato.
El sonido era monofónico en estas películas, pero también se introdujo un sistema pseudo-estéreo llamado Perspecta Stereo, que actuaba sobre tres canales: Izquierdo, central y derecho. Si el estéreo convencional, tal como lo conocemos, puede reproducir un sonido por un canal determinado mientras por los demás pueden reproducirse otros, el Perspecta no permitía esto; llevaba todos los sonidos (música, diálogo, efectos) al canal que requería la acción en cada momento determinado, por lo que su uso quedaba limitado a unas pocas escenas por película. La primera película rodada en VistaVision fue “White Christmas” (1954). Alfred Hitchcock fue un ferviente seguidor del formato, en el que rodó “To Catch a Thief”, “Vertigo” o “North By Northwest”. Se usó por última vez en “One Eyed Jacks”, dirigida por Marlon Brando en 1961, cuando se entendió que las mejoras en las emulsiones negativas hacían innecesario emplear un área de negativo tan grande (en 1959 se había introducido la emulsión Kodak 5250, de 50 ASA, sustituyendo a la anterior Kodak 5248, de 25 ASA. Y también aquél año apareció en blanco y negro la famosa emulsión Double-X 5222, de 200 ASA).
«North by Northwest» (1959)
Años después, recogiendo el testigo de la flexibilidad de uso del VistaVision, fue el supervisor de efectos fotográficos John Dykstra [ASC] el que lo resucitó hacia 1975. Dykstra, en la recién fundada Industrial Light & Magic, trabajando en “Star Wars” (1977), comprendía que uno de los defectos habituales del cine de efectos especiales era la degradación del material cuyo negativo debía de ser copiado y/o duplicado varias veces consecutivas para insertar los efectos visuales, tales como un simple efecto de pantalla azul en que el sujeto delante de la pantalla y el fondo se ruedan por separado en dos negativos vírgenes y, posteriormente, se combinan en un único negativo duplicado. Con cada sucesiva copia, se perdían generaciones de negativo, calidad de imagen y se introducía más grano. La solución adoptada por ILM fue la de rodar todos los planos que requerían insertar efectos visuales ópticamente en formato VistaVision, de modo que, gracias a que usaba el doble de negativo y a pesar de los múltiples copiados, la calidad de la imagen final proyectada se asemejaba más al material sin efectos, rodado en formato 35mm (anamórfico) y copiado por contacto. Durante muchos años, las producciones de ILM o de muchas otras casas de efectos, emplearon esta idea, mejorando sensiblemente la calidad de imagen y la invisibilidad del trabajo de efectos en la era fotoquímica. En esta época fueron aprovechas las lentes ultraluminosas creadas por Kenji Suematsu para las cámaras Mitchell BNCR, en cualquiera de sus tres variantes -Mitchell Hi Speed ó Super Speed Baltar, FB CECO y Mobil Optics- para captar las imágenes en VistaVision.
9) TODD-AO
Sin embargo, volviendo a los años 50, todavía se seguía buscando un formato que consiguiese igualar en impacto y calidad al Cinerama con unos costes mucho más reducidos. Y fue Michael Todd, antiguo socio de la compañía, el que dio el siguiente paso. Todd y la empresa American Optical desarrollaron un sistema al que llamarían Todd-AO. Utilizando un negativo de 65mm -por primera vez desde los años treinta- con cinco perforaciones por fotograma y treinta fotogramas por segundo, se conseguía una imagen de una impactante definición y claridad -el área de negativo era dos veces y media mayor que el de un 35mm convencional- en una relación de aspecto de 2.21:1, sin necesidad de lentes anamórficas que implicasen compresión en el negativo. Finalmente, como en el Cinerama, todo ello era proyectado sobre una pantalla curva, esta vez de 128 grados.
La representación de una copia de exhibición de TODD-AO en 5-perf 70mm, en formato esférico.
En cuanto al sonido, este no era menos espectacular. Ya que las copias para exhibición se realizaban por contacto sobre película de 70mm, los 5mm restantes permitían la inclusión de una banda sonora magnética de seis pistas, cinco de ellas tras la pantalla igual que en el Cinerama (izquierda, central izquierda, central, central derecha y derecha) y un único canal surround rodeando el auditorio. El gran número de canales tras la pantalla permitía una extraordinaria localización de sonidos, por lo que en la gran mayoría de películas rodadas en el sistema se decidió que el diálogo fuese direccional, es decir, si un actor se encontraba a la derecha de la pantalla se le escucharía desde el canal derecho, y así sucesivamente. Sin embargo, como en el Cinerama, los problemas surgieron rápidamente. La primera producción en Todd-AO, “Oklahoma!”, de 1955, hubo de ser filmada en dos versiones, una de ellas en CinemaScope y la otra en Todd-AO, debido a que el nuevo sistema operaba a 30 fotogramas por segundo y no era compatible a la hora de realizar reducciones a 35mm para los cines que no dispusiesen de proyección en 70mm. La siguiente producción, en 1956, “Around The World In 30 Days”, se rodó también en dos versiones, una en 30 fotogramas y la otra, en vez de en CinemaScope, en Todd-AO a 24 fotogramas por segundo, cuyas reducciones ópticas a 35mm 4-perf sí eran compatibles con los proyectores de CinemaScope.
Material publicitario de TODD-AO, con la pantalla curva de 128º, un único proyector y la ubicación de los seis canales de sonido en el auditorio.
Estos hechos, unidos a la dificultad de instalar pantallas curvas en los cines (ya que no serían compatibles con los otros formatos ya existentes), obligó a cambiar las especificaciones del formato para la tercera producción, “South Pacific”, de 1958. Se rodó directamente en una sóla versión, a 24 fotogramas por segundo, y se proyectó ya en pantalla plana, lo cual se estandarizó para el resto de las producciones en este formato. Cabe mencionar que Todd-AO siguió una curiosa política de información al espectador, ya que únicamente las copias en 70mm llevaban el crédito “Produced in Todd-AO”, mientras que las copias reducidas a 35mm no llevaban crédito alguno sobre el formato, quizá para evitar que los espectadores que no disfrutasen de la «experiencia completa» se llevasen una mala idea respecto al formato.
Foto por (Picture by) Hauerslev/in70mm.com
Los evidentes problemas que hubo en un principio no impidieron su tremendo éxito. Si bien era un formato inferior –en términos de espectacularidad- al Cinerama, era mucho más económico que éste, y sobre todo, era aún muy superior en imagen y sonido al CinemaScope y VistaVision. Por ello Twentieth Century Fox, que no olvidemos había impulsado el CinemaScope, lo adoptó para todas sus grandes producciones durante los años sesenta, en títulos como “Cleopatra”, «The Sound of Music» y “The Agony and the Ecstasy”. La última producción en usarlo fue “Airport”, en 1970, aunque el documental «Baraka» lo volvió a emplear en 1992.
«The Sound of Music» (1965)
El sistema conoció dos variantes, ambas obras del ingeniero Richard Vetter. La primera de ella se llamó Dimension 150, y era igual que el Todd-AO pero disponía de una serie de lentes que permitían rodar un mayor ángulo ángulo de visión. Se utilizó en dos producciones, “The Bible… In The Beginning” y “Patton”, de 1966 y 1970, respectivamente, aunque sólo la segunda hizo uso del rango completo de lentes angulares.
El sistema de proyección de Dimension 150, comparado con otros formatos.
La segunda variante, Todd-AO 35, únicamente tomaba el nombre, ya que como formato era muy similar al CinemaScope. Surgió en 1971, con la película “MacBeth” de Roman Polanski y duró unos 15 años, usándose en “Logan’s Run”, “Hurricane”, “Flash Gordon”, “Conan The Barbarian” o “Dune”, la mayoría de ellas, curiosamente, producciones del italiano Dino de Laurentiis. E incluso dentro del Todd-AO 35, también hubo dos series de lentes, pues a finales de los años 70 apareció una nueva serie basada en la serie de ópticas esféricas Ultraluminosas Canon K35, por lo que el formato, además de las ópticas originales, disponía adicionalmente de las focales 24, 35, 55 y 85mm, con aperturas de diafragma en torno a T/1.5, además de zooms Angenieux (20-120mm y 25-250mm) convertidos a formato anamórfico.
10) MGM CAMERA 65 / ULTRA PANAVISION 70
Con el arrollador estreno del Todd-AO, la Metro-Goldwyn-Mayer, que en 1955 se encontraba inmersa en la preproducción de su ambicioso remake del clásico del cine mudo “Ben-Hur”, también, como la Paramount, sintió la necesidad de desarrollar un sistema propio en el que presentar sus grandes producciones. Para ello, contactaron con Panavision para crear conjuntamente con el departamento de cámara del estudio un nuevo formato.
El crédito del formato en «Ben-Hur» (1959)
Y el resultado se llamó M-G-M Camera 65 y después Ultra Panavision 70. La calidad mostrada por el Todd-AO aconsejaba utilizar película de 65mm, pero esta vez se le añadieron lentes anamórficas, que como dijimos anteriormente, comprimen la imagen verticalmente en el negativo. Se utilizó una modesta tasa de compresión 1.25 a 1, es decir, un 25%, que aplicada sobre el negativo de 65mm arrojaba la mayor relación de aspecto jamás vista en una pantalla, 2.76:1. Así mismo, también se usaban las cinco perforaciones y la experiencia del Todd-AO hizo que se mantuviesen los veinticuatro fotogramas por segundo, así como las seis pistas de sonido magnético repartidas de igual manera. El desarrollo del sistema fue tan rápido que éste no se usó en “Ben-Hur” por primera vez, sino en “The Raintree Country”, en 1957. Sin embargo, ésta nunca llegó a exhibirse en 70 mm, sino en reducciones a 35 mm ya que, según la Metro, todos los proyectores de 70mm estaban ocupados exhibiendo el éxito de Michael Todd, “Around the World in 80 Days”. Así que el debut real del formato -al menos sobre la pantalla- se produjo finalmente con “Ben-Hur” en 1959 y el éxito de la película y del formato fueron arrolladores.
Marlon Brando en «Mutiny On The Bounty» (1962)
Desgraciadamente, la tercera película rodada en este sistema, el remake de “Mutiny on the Bounty” de Lewis Milestone (y Carol Reed), en 1962, supuso un descalabro tremendo para la Metro, que se vio obligada a desmantelar su departamento de cámara, que recordemos había impulsado el formato. Un total de 11 películas lo usaron, de las cuales las dos primeras acreditándolo como MGM Camera 65 y el resto, después de disociarlo de la Metro, como Ultra Panavision 70, siendo “Karthoum”, en 1966, la última producción en el sistema, hasta su revisión en 2015 de la mano de Quentin Tarantino y su director de fotografía Robert Richardson en “The Hateful Eight”, que promete una vuelta al sabor clásico de los 70mm con el formato más ancho empleado por los mismos. El director de fotografía Greig Fraser, a su vez, ha vuelto a usar estas ópticas en «Star Wars: Rogue One» (2016), con la novedad de que en lugar de rodar en celuloide de 65mm, lo ha hecho empleando la Arri Alexa 65, con un sensor de dimensiones similares.
Fotograma de «Ben-Hur» con sus múltiples relaciones de aspecto.
Salvo la película de William Wyler –quién por cierto, detestó su uso en “Ben-Hur”- ninguna de las películas clásicas que lo usaron tuvo un gran éxito. No se puede culpar al formato, que ofrecía al menos igual calidad visual y sonora que el Todd-AO, pero sí es cierto que la amplísima relación de nunca fue aprovechado al máximo salvo quizá en la famosa carrera de cuádrigas. Generalmente, además, las películas rodadas en Ultra Panavision 70 no se proyectaron en 70mm anamórfico con su relación de aspecto máxima de 2.76:1 (ver fotograma completo), sino que proliferaron las copias en 2.21:1 (ver línea azul), en proyecciones convencionales en 70mm esférico con seis pistas de sonido, o bien en reducciones a 35mm anamórfico con un ratio de 2.35-2.55:1 (líneas roja y amarilla), bien con sonido estéreo magnético de cuatro pistas, o monoaural. No obstante, dicha circunstancia -excepto el pase televisivo en Pan & Scan (línea verde) fue prevista por los cineastas, que empleando este formato trataron de evitar ubicar información necesaria en los bordes extremos de su fotograma.
Robert Richardson [ASC] durante el rodaje de «The Hateful Eight», de Quentin Tarantino, la vuelta a la vida de este formato.
11) SUPER PANAVISION 70
Durante las investigaciones efectuadas para desarrollar el formato de 65mm para la Metro, se había estudiado la posibilidad de usar el mismo negativo de 65mm sin utilizar lentes anamórficas, y por ello Panavision lanzó en 1959 un nuevo formato, el Super Panavision 70. Recordemos que el Ultra Panavision se lanzó con el propósito de mejorar el Todd-AO y emular en la medida de lo posible el Cinerama; pues bien, Super Panavision tenía como objetivo únicamente hacer la competencia al primero, del cual fue un clon. Para ello, jugó sus mismas bazas: 65mm, cinco perforaciones, veinticuatro fotogramas por segundo y exhibición en 70mm con seis pistas de sonido magnético, repartidas también de igual manera (cinco canales tras la pantalla y un único canal surround, monofónico).
«Exodus» (1960)
El Super Panavision se convirtió en un sistema idéntico en cuanto a calidad visual y sonora, que podía ser proyectado en los cines equipados para Todd-AO y Ultra Panavision, de forma que la única diferencia era que las lentes y cámaras utilizadas para rodar eran de la propia marca Panavision. Y Panavision, como siempre, destacó por las extraordinarias lentes que lanzó para el formato, muchas de ellas objetivos de formato medio adaptados para el uso cinematográfico, debido a que su tremendo tamaño de negativo sólo podía ser cubierto por objetivos diseñados desde cero, o diseñados para grandes formatos de fotografía fija. Como el Todd-AO, tuvo un gran éxito en su estreno. “The Big Fisherman” en 1959 inauguró el formato, pero fue a raíz del enorme éxito de “Exodus” en 1960 cuando se consagró.
«Lawrence of Arabia» (1962)
Producciones tan legendarias y bellamente fotografiadas “West Side Story”, “Lawrence of Arabia” o “2001: A Space Odyssey” lo utilizaron. Su uso continuo cesó en 1970, el mismo año que el Todd-AO, con “Ryan’s Daughter”. Hasta 1982, con la película Disney “Tron” no se volvería a usar, repitiéndose en 1983 con algunas secciones de “Brainstorm”. En 1992, después que Steven Spielberg y Allen Daviau decidieran no emplear el formato para “The Empire of the Sun” en parte debido a la defectuosa insonorización de las cámaras, que hubiera causado problemas en rodaje con sonido directo, Panavision lanzó una nueva cámara de 65mm, la System 65 (su rival Arri hizo lo propio en 1989, con la Arri 765), el formato se estrenó de nuevo con la película “Far and Away” con el nuevo nombre Panavision Super 70.
Kubrick, hacia 1965, con una de las primeras cámaras Panavision de 65mm, basadas, una vez más, en el diseño de la Mitchell BNC.
En 1996 se estrenó la que durante muchos años fue la última producción íntegramente rodada en 65mm, “Hamlet” de Kenneth Branagh, hasta “Samsara” (2012) de Ron Fricke, continuación de la citada “Baraka”. Entre tanto, Paul Thomas Anderson lo empleó casi íntegramente en “The Master” (2012), pero recortándolo a 1.85:1 y algunas películas, como “The New World”, “Inception”, “To The Wonder”, “Jurassic World”, “Gravity” o “The International”, lo han empleado en segmentos de su proyección o, al menos, su mismo concepto de 5-perf 65mm, ya que se han rodado indistintamente con las cámaras System 65 o Arri 765.
Rodaje de «The Master» (2012), con la gigantesca Panavision System 65mm.
Al igual que Industrial Light & Magic continuó usando el formato VistaVision años después de su desaparición, los 65mm 5-perf se mantuvieron vivos desde la segunda mitad de los 70 gracias a los efectos visuales. Douglas Trumbull (y posteriormente Richard Edlund, cuando compró la empresa de Trumbull y fundó la suya propia, Boss Film) recogieron la idea de utilizar un gran formato que las secuencias de efectos no sufrieran pérdidas de calidad con los sucesivos trucajes ópticos sobre el negativo, y recuperaron las cámaras Todd-AO y Super Panavision para películas como “Close Encounters of the Third Kind”, “Blade Runner”, «Die Hard» o “Ghostbusters”, haciendo que el mundo de los efectos visuales se convirtiese en el nicho en el que habitaron estos grandes formatos (VistaVision y 5-perf 65mm) durante muchos años, combinándose con metraje esférico o anamórfico en 35mm.
Continúa en Formatos Cinematográficos (IV).
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2015.
Fuentes:
Widescreen Museum
in70mm.com (Thomas Hauerslev)
American Cinematographer Manual (10th Edition)
Motion Picture Lens Database (Richard Bradbury)
Film Style and Technology: History and Analysis (Barry Salt)
Panavision.com
