Formatos Cinematográficos (IV)

Viene de formatos cinematográficos (III)

12) TECHNIRAMA

Technicolor, entre tanto, tampoco quiso sentirse ajena a los nuevos formatos y en 1957 lanzó el Technirama, como competidor directo tanto del CinemaScope como del Todd-AO, debido a sus peculiares características. El Technirama fue un formato que partía del VistaVision de la Paramount. De hecho, realmente era una versión del mismo que emplea lentes anamórficas. Por consiguiente, utilizaba el mismo tipo de formato y disposición del negativo que el VistaVision, es decir, 35mm y 8 perforaciones de paso horizontal, duplicando por tanto el área de negativo que el CinemaScope. Eliminando las relaciones de aspecto variables del formato de la Paramount, el Technirama empleaba un nuevo tipo de lentes anamórficas, con compresión 1.5×1 en el eje vertical, en contraposición a la compresión 2×1 de las lentes anamórficas del CinemaScope, Panavision y resto de formatos clónicos del mismo. De este modo, el área de negativo 35mm 8-perf, con una relación de aspecto nativa de 1.50:1, se convertía en un verdadero formato panorámico con un área nativo de 2.25:1, a medio camino entre el 2.35:1 del CinemaScope y el 2.21:1 de los formatos de 65/70mm. La anamorfización de las ópticas se obtenía mediante un adaptador frontal, llamado Delrama, que se ubicaba frente a ópticas esféricas convencionales, que en algunos casos, como en “Spartacus” (Stanley Kubrick, 1960) fueron los habituales Cooke Speed Panchro.

46Representación de un fotograma Technirama, idéntico al VistaVision, pero con su compresión anamórfica 1.5×1 para crear imágenes panorámicas en 35mm ó 70mm.

El Technirama se exhibió habitualmente de dos formas. La primera de ellas, reduciendo su negativo 35mm 8-perf ópticamente hasta 35mm 4-perf, con copias totalmente compatibles con las del CinemaScope, solo que de una mayor calidad visual, puesto que partían de un negativo del doble de tamaño. Estas copias podían incorporar, además, el mismo sonido estéreo magnético (Magoptical) de cuatro pistas del CinemaScope.

47Imagen en Technirama, impresionada en el negativo de 8-perf y 35mm.

En la segunda forma de exhibición, muchas de las películas rodadas en Technirama fueron hinchadas a 70mm, en lugar de ser reducidas a 35mm para su exhibición. Si bien la calidad de imagen no podía emular exactamente a la de las películas originadas realmente en 65mm (cuyo área de negativo es dos veces y media mayor que el del 35mm convencional, en lugar de las dos veces mayor que era el del Technirama, que además requería el paso óptico del hinchado), era una forma de obtener copias de una calidad superior a las del CinemaScope, con la ventaja de que éstas se podían proyectar en los cines diseñados para Todd-AO o Super Panavision, incluyendo sus seis pistas de sonido estéreo magnético. Este proceso es el conocido como Super Technirama 70, que si bien no difería del Technirama convencional durante el rodaje, indicaba la exhibición en 70mm, que mucha gente no distinguía de los verdaderos formatos que hacían uso de los mismos. Así es el caso de películas como “Sleeping Beauty”, “El Cid” ó “King of Kings”, consideradas como películas en 70mm, aunque fueran originadas en 35mm 8-perf.

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Adicionalmente, como el VistaVision, el Technirama tenía una ventaja más, y era que el tipo de negativo que utilizaba era exactamente el mismo que el 35mm convencional o CinemaScope, por lo que no era necesario realizar pedidos especiales de negativo de 65mm o acudir a laboratorios especializados. El material Technirama podía ser revelado en cualquier laboratorio cinematográfico. Su hándicap, por supuesto, era que consumía el doble de material por fotograma en contraposición a los formatos tradicionales.

13) TECHNISCOPE

En este aspecto, si duplicar el número de perforaciones hasta 8-perf duplicaba los costes –como sucedía con el Technirama o VistaVision– utilizar únicamente 2-perf por fotograma de 35mm también los abarataba en idéntica medida. Y a principios de los sesenta, muchos cineastas que no contaban con grandes presupuestos para sus películas también querían hacer uso de la pantalla ancha, y es por ello por lo que surgió el Techniscope, también conocido como “Poor Man’s Cinemascope” o “el CinemaScope de los pobres”, concebido en el laboratorio de Technicolor de Roma, en 1961.

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Allí es donde se tuvo la idea de reducir la altura del tradicional negativo de 35mm 4-perf hasta únicamente 2-perf, es decir, exactamente la mitad. Y ello conllevaba que la relación de aspecto del nuevo formato, una vez incluida una pista óptica para el sonido, fuera de 2.35:1, idéntica a la del CinemaScope o formatos clónicos anamórficos, cuyas copias eran perfectamente compatibles con las originadas en el formato Techniscope y para las cuales, en lugar del tradicional hinchado óptico, Technicolor ofrecía su prestigioso copiado Dye Transfer. De esta forma, a pesar que el área de negativo era la mitad que el de una película originada en formato anamórfico y también más pequeño que el de una película concebida para proyetarse en el formato estándar 1.85:1 –lo que repercutía en que la imagen fuera más granulada y menos detallada– se seguía obteniendo una relación de aspecto panorámica y los costes del negativo se reducían drásticamente. Y lo mejor de todo, en muchos casos, es que no eran necesarias lentes anamórficas, que eran más costosas de alquilar, menos versátiles y además solían requerir niveles de intensidad de luz superiores.

Alrededor de 500 películas, casi todas ellas en Europa, hicieron uso de este formato, que alcanzó una gran popularidad en el género Spaghetti-Western. Sergio Leone lo utilizó por ejemplo en su famosa “Dollars Trilogy”, en “Once Upon a Time in the West” y “Duck You Sucker”, en las que también se aprecia otra de las virtudes clásicas del formato: la posibilidad de aunar el ancho de pantalla de los formatos anamórficos, con la profundidad de campo de los esféricos, dando lugar a emblemáticas composiciones de imagen deep focus con todos los elementos enfocados, bajo el abrasador cielo del verano almeriense y a diafragmas de al menos T/16. El Techniscope murió hacia 1975, cuando Technicolor dejó de hacer copiados mediante Dye Transfer, aunque reviviría efímeramente en la década de los 2000 con la introducción de técnicas digitales en el hinchado de formatos.

Imagen: El negativo Techniscope, con 2-perf por fotograma, y el positivo, hinchado a 35mm 4-perf y anamorfizado.

 

14) EL DECLIVE DE LOS GRANDES FORMATOS

Al igual que formatos como el Technirama (35mm 8-perf) comenzaron a hincharse a 70mm e incluso recibieron por ello una denominación específica (Super Technirama 70), en 1963 alguien tuvo la idea de hacer lo propio con las películas rodadas en 35mm 4-perf anamórfico y, posteriormente, incluso con cualquier película rodada en formato esférico. El primer título en recibir dicho tratamiento fue la película de Otto Preminger “The Cardinal” (1963), aunque no sería la que popularizaría la técnica. Dicho honor corresponde a otro film, rodado en 1965, “Doctor Zhivago”. Para esta superproducción de la Metro-Goldwyn-Mayer rodada en España, David Lean había querido utilizar el mismo formato Super Panavision 70 de su anterior trabajo, “Lawrence of Arabia” (1962). Sin embargo, ni siquiera el amplio presupuesto disponible se lo permitió, por lo que la producción fue rodada en el tradicional sistema 35mm 4-perf anamórfico con lentes y equipos Panavision, que suponía un menor coste.

52“Doctor Zhivago” (1965), una de las primeras producciones rodadas en 4-perf 35mm anamórfico, hinchadas a 70mm para su exhibición.

En cambio, para su exhibición comercial se prepararon copias hinchadas a 70mm con seis pistas de sonido magnético. Aunque la calidad de la imagen proyectada no era tan buena como si la película realmente se hubiese rodado en 65mm, el sonido, como formaba parte de la forma de exhibición, sí que era exactamente igual que en los verdaderos films rodados en 65mm, iniciando una nueva ola de producciones que rodadas en 35 mm serían hinchadas a 70mm para las salas comerciales, tendencia que duró hasta los primeros años noventa, en gran medida para aprovecharse de la espectacularidad de las seis pistas de sonido magnético. Títulos tan populares como “The Poseidon Adventure”, “Earthquake“, “Star Wars”, “Close Encounters of the Third Kind”, “Days of Heaven”, “Superman”, “Alien“, “Apocalypse Now”, “Raiders of the Lost Ark”, “Blade Runner“, “Back To The Future”, “The Abyss”, “Terminator 2” y hasta “Titanic” forman parte de la larga lista de películas que aprovecharon la mayor calidad de las copias de exhibición en 70mm, y mucha gente creyó que estaba viendo películas realmente filmadas en 70mm, cuando en su mayoría lo habían sido en Panavision o incluso en Academy Standard Flat. La web in70mm.com posee una compilación de títulos hinchados para su estreno (enlace).

Close-Encounters“Close Encounters of the Third Kind”, rodada tanto en 35mm como en 65mm, fue hinchada a 70mm para su estreno en grandes ciudades.

Al mismo tiempo, películas rodadas en los formatos de 70mm comenzaron a exhibirse en las pantallas curvas de Cinerama, con el nombre de Super Cinerama, como por ejemplo “It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World”, “2001: A Space Odyssey” o “Krakatoa: East of Java”, tras ser modificados ópticamente los extremos de sus encuadres para adaptarlos a la curvatura de la pantalla.

53Cartel promocional de “2001”, rodada en Super Panavision 70 y exhibida en Cinerama.

Hay muchas causas para explicar el declive de los grandes formatos de rodaje y exhibición, pero casi todas ellas están relacionadas con su alto coste, sobre todo en comparación con el rodaje en los formatos tradicionales de 35mm, esféricos o anamórficos. Otras causas, indirectas, fueron la paulatina desaparición de las grandes salas de cine, primero en EEUU y luego en el resto del mundo, con la aparición de las multisalas en lo que antes era una única pantalla de gran tamaño, o el éxito de los citados hinchados a 70mm, que hasta la aparición de los formatos de sonido digital, relegaron a la exhibición en gran formato, más que por su calidad de imagen, a un medio con una calidad de sonido muy superior con sus seis pistas de sonido estéreo magnético.

54“The Master” (2012), rodada principalmente en 5-perf 65mm (Panavision Super 70)

Durante muchos años, “Ryan’s Daughter” (1970) y “Airport” (1970) fueron las últimas películas rodadas íntegramente rodadas en 65mm 5-perf. A partir de entonces, como se ha indicado anteriormente, algunas películas utilizaron grandes formatos para evitar la degradación óptica en sus secuencias de efectos especiales fotográficos, pero no sería hasta comienzos de los 80 cuando “Tron” (Steven Lisberger, 1982) y “Brainstorm” (Douglas Trumbull, 1983) volvieron a rodar largos segmentos en 65mm. En 1992, Ron Howard presentó “Far And Away”, mismo año en que Ron Fricke devolvió el formato Todd-AO a la gran pantalla con “Baraka”. Kenneth Branagh hizo que Alex Thomson rodase su mastodóntico “Hamlet” (1996) en 65mm, pero ningún film volvería a utilizar extensamente el gran negativo hasta que de nuevo Ron Fricke estrenara “Samsara” (2011) y Paul Thomas Anderson “The Master” (2012), que aún así contiene bastante material en 35mm esférico y no utiliza el ancho de pantalla de los 65mm, sino que se conforma con el formato estándar 1.85:1.

15) IMAX

Paradójicamente, en el mismo 1970 en que cesó la producción continuada de películas en 65mm, apareció un gran formato más: el IMAX. Quizá el más grande de los grandes formatos, éste emplea también un negativo de 65mm, pero con 15-perf por fotograma, en contraposición a los 5-perf del Todd-AO, Super Panavision ó Ultra Panavision. El IMAX fue concebido también para su exhibición en salas especiales, con pantallas de doble altura (aprox.) con respecto a una pantalla pensada para exhibir 35mm anamórfico ó 70mm, por lo que el espectador que acude a una sala IMAX, más que percibir una imagen panorámica, queda atrapado por una pantalla de gigantescas proporciones, a pesar que la relación de aspecto no sea panorámica, sino muy cercana a la del cine mudo o clásico antes de la aparición del CinemaScope, 1.43:1. El sistema de sonido, originalmente de seis pistas magnéticas, fue sustituido en años posteriores por los nuevos formatos digitales de primeros de los 90.

55Comparativa a escala entre tres positivos de proyección: 35mm 4-perf (Academy ó anamórfico), 70mm 5-perf (Todd-AO, Super Panavision, etc) y 15-perf 70mm (IMAX)

El IMAX parece que fue concebido y percibido como un formato más propio de parques de atracciones o exhibiciones tecnológicas que como formato cinematográfico. A pesar de experimentos como el mediometraje de Jean-Jacques Annaud “Wings of Courage” (1995), el IMAX estaba relegado a documentales e industriales de lujo hasta que Christopher Nolan lo empleó para algunos segmentos de “The Dark Knight” (2008), intercalándolo con el metraje principal rodado en formato 35mm anamórfico. Ello creó una moda que no solo continuó Nolan en “The Dark Knight Rises” (2012) e “Interstellar” (2014), sino que fue seguida por Michael Bay en “Transformers: Revenge of the Fallen” (2009), Brad Bird en “Mission Impossible: Ghost Protocol” (2011) ó J.J. Abrams en “Star Trek: Into Darkness” (2012) y en “Star Wars VII: The Force Awakens” (2015), películas que intercalan abundante metraje IMAX con metraje rodado en 35mm 4-perf.

56Sala IMAX.

El IMAX original, proyectado en 70mm 15-perf, gozaba de una calidad de imagen extremadamente rica, contrastada y definida, pero desde aproximadamente 2010, con la paulatina muerte de la exhibición en formato fotoquímico, el IMAX en celuloide ha ido dando paso a otro digital, basado en una proyección doble con dos proyectores a 2K, que si bien aporta ventajas como que la copia no se degrada a cada nueva proyección, ofrece una imagen cuya calidad, lamentablemente, está aún lejos de la experiencia original de visionar material rodado en 65mm 15-perf copiado por contacto a 70mm 15-perf para su exhibición cinematográfica.

16) RODANDO EN LA OSCURIDAD: LAS NUEVAS LENTES Y EMULSIONES 

Los años 70 y comienzos de los 80 no fueron ni mucho menos tan prolíferos como las décadas anteriores en cuanto a nuevos formatos, sino que supusieron la consolidación de prácticamente solo dos formatos y opciones de grabación: el formato esférico estándar (1.66:1 por lo general en Europa, 1.85:1 por lo general en EEUU) y el formato 35mm anamórfico. El sonido, por lo general, permaneció siendo monofónico, excepto en aquéllas grandes producciones con estrenos planeados en 70mm, que se mezclaban en estéreo para seis o cuatro pistas, con cinco o tres canales tras la pantalla y un canal surround o de efectos, monofónico. Inventos como el Sensurround de la Universal (un sistema de bajas frecuencias muy potentes) no funcionaron demasiado bien y sólo se utilizó en “Earthquake” (1974), “Midway” (1976), “Rollercoaster” (1977) y en el estreno cinematográfico del piloto de la serie “Battlestar Galactica” (1978).

57Cartel promocional de “Earthquake” en un cine Cinerama de Brasil, con advertencia sobre su sistema de sonido. 

Los años 70 sí que fueron testigos de la aparición de dos importantes novedades: la cámara ligera Panaflex y la Steadicam. La Panaflex fue empleada por primera vez o bien en “Papillon” (1973) o en “The Sugarland Express” (1974). Tanto Fred Koenekamp como Vilmos Zsigmond, sus directores de fotografía, proclaman que fueron los primeros en utilizarla. En cualquier caso, la Panaflex fue una cámara revolucionaria de Panavision, ya que por vez primera en cine, una cámara de reducidas dimensiones, peso y tamaño posibilitaba la grabación de sonido directo, incluso con cámara al hombro, sin la necesidad de utilizar los pesados blimp de otras cámaras. Incorporaba visor reflex y otras innovaciones que pronto hicieron que la R-200, la cámara que Panavision había adaptado y mejorado sobre la base de la Mitchell BNC, quedase obsoleta rápidamente, especialmente para los rodajes en localización.

59John Carpenter, durante el rodaje de “Escape from New York“, junto a una cámara Panaflex.

La Steadicam fue un invento de un cámara llamado Garrett Brown, el cual, a través de un sistema de giróscopos y contrapesos, tuvo la idea de estabilizar una cámara para poder realizar diversos tipos de travellings y planos sin la necesidad de emplear una dolly y/o vías. La primera película en utilizarla fue “Bound for Glory” (1976), por la que el director de fotografía Haskell Wexler obtuvo un Oscar, seguida de “Rocky” (1976) -la emblemática escena del entrenamiento de Rocky subiendo las escaleras de Philadelphia hizo uso del invento de Brown- y “Marathon Man” (1976). En 1978, Stanley Kubrick, quien a través de Ed Di Giulio de Cinema Products había visto la bobina de muestra rodada por Brown, decidió diseñar los decorados y rodar su próximo film (“The Shining“, 1980) casi por completo en la Steadicam y, a día de hoy, sus largas tomas de seguimiento al niño en el triciclo o los planos en el interior del laberinto siguen constituyendo inmejorables muestras de las virtudes de esta creación, que no ha dejado de utilizarse desde entonces.

60Garrett Brown (izq.) con la Steadicam junto a Stallone, en el rodaje de “Rocky”.

En cuanto a ópticas, las Zeiss High Speed, los Canon K35 y los Panavision Ultra Speed (estos últimos base de la serie High Speed anamórfica de la propia Panavision) fueron importantes novedades de la época. Cada fabricante obtuvo un Oscar especial en 1977 por su innovación, al ofrecer series completas de ópticas -Kubrick sólo había contado con dos lentes f/0.7 en “Barry Lyndon“- con aperturas de diafragma muy amplias, que posibilitaban rodajes con niveles de luz muy bajos, desconocidos hasta la época. Aparecieron hacia 1975-76, siguiendo la estela de ópticas de foto fija con aperturas entre 1.0 y 1.4, y junto con el revelado forzado, tan de moda en aquélla época, posibilitaron los rodajes con niveles de intensidad de luz entre 8 y 15 candelas de intensidad, en contraposición a las 100 que se requería con un negativo de 100 ASA y ópticas Cooke Speed Panchro o Super Baltar, más incluso si se rodaba con zooms. Estas ópticas poseían un aspecto suave y lechoso, poco contrastado y propenso a captar destellos, especialmente cuando se empleaban a grandes o máxima apertura de diafragma; por eso también están de moda en la actualidad con los sensores digitales (pulsa aquí para acceder a nuestro artículo especial sobre ópticas de cine).

61“Taxi Driver” (1976) hizo uso de las nuevas Zeiss High Speed 1.4 para rodar en Nueva York con la luz disponible de las calles.

Ya cuando tratamos el formato Todd-AO indicamos que en 1971 apareció una variente del mismo, Todd-AO 35, clon del CinemaScope/Panavision, destinada a competir directamente con los formatos anamórficos. En 1976 apareció otro clon más, esta vez en Europa, de la mano de Henryk Chroscicki: el Technovision. Fue utilizado por vez primera en “L’Innocente” (1976), la película postuma de Luchino Visconti, aunque fue popularizado por el director de fotografía Vittorio Storaro, que lo empleó para todos sus trabajos en anamórfico, comenzando por “Apocalypse Now” (1979). Las primeras series de lentes Technovision tomaron los diseños originales de los Cooke Speed Panchro (S3/S2) y añadiéndoles un elemento anamorfizador frontal, las convirtieron a formato anamórfico, de similar forma a la que Panavision creó sus emblemáticos “C Series”. Paralelamente, Technovision adaptó los zooms Varotal de Cooke (20-100mm y 25-250mm, aparecidos en 1971), tanto al formato anamórfico como para el esférico, mejorando sus prestaciones y luminosidad, lanzando al mercado sus ópticas Techno-Cooke. Ya en años posteriores, Technovision adaptó también para el formato anamórfico las series Zeiss High Speed 1.4 y Zeiss Standard 2.1, ofreciendo un mayor rango de posibilidades a los directores de fotografía.

58Una cámara Arri 2c equipada con lentes anamórficas Technovision, durante el rodaje de “Apocalypse Now” (1979)

En Inglaterra, Joe Dunton (J-D-C), que había llevado el negocio de las ópticas Todd-AO 35 en Europa, también realizó sus propias conversiones de ópticas Cooke Speed Panchro, Zeiss High Speed ó Canon K35, denominadas Cooke Xtal Express, Zeiss Xtal Express o Canon Xtal Express, siendo todas ellas acreditadas en pantalla como J-D-C Scope. Seguramente, tanto Technovision como J-D-C emplearon también elementos de fotografía fija tanto de Zeiss (Contax), como Canon (FD) y Nikon, así como elementos anamórficos japoneses Shiga para sus frontales. Películas como “Poltergeist” (1982) la primera película en J-D-C Scope, “The Return of the Jedi” (1983), “The Mission” (1986), o más recientes como “Great Expectations” (2012) y “The Immigrant” (2014) están rodadas con las lentes de Joe Dunton. Las ópticas Technovision y J-D-C, que desde 2004 forman parte del catálogo internacional de Panavision, poseen el clásico aspecto anamórfico algo suavizado, con muchas aberraciones y distorsión de barril, que tan de moda está en los sensores digitales modernos por la personalidad de la que dotan a las imágenes.

62“Poltergeist” (1982), con la distorsión de barril en las focales angulares de las lentes anamórficas en J-D-C Scope.

En 1974 también apareció una nueva y mejorada emulsión de Kodak, la 5247, con una sensibilidad de 100 ASA. No mejoraba en este aspecto a la 5254, pero sí poseía un grano más fino que facilitaba la utilización del revelado forzado (generalmente a 200 ASA) para ganar algo de sensibilidad. Tras haberse utilizado por primera vez en las secuencias de efectos de “The Towering Inferno”, fue retirada del mercado para realizarle algunas mejoras y fue reintroducida en 1976, dejando obsoleta a la 5254. Hasta que en 1981 Fuji lanzó la primera emulsión de alta sensibilidad del mercado (la 8518, de 250 ASA), la 5247 fue prácticamente la única emulsión en color en uso a nivel mundial, ya que hasta entonces Fuji y Agfa (y sus variantes) eran muy residuales. El lanzamiento de Fuji supuso un enorme cambio; la 8518 fue utilizada rápidamente por directores de fotografía como Jost Vacano (“Das Boot”), William Fraker (“Sharkey’s Machine”) o John Alcott (“Vice Squad”), dejando de lado la percepción de Fuji como un material de segunda clase, sobre todo en EEUU. Kodak se vio obligada a reaccionar rápidamente y lanzó su propia emulsión ultra-sensible, la 5293, con el mismo índice de exposición (250 ASA) de la Fuji 8518. John A. Alonzo la utilizó en partes de “The Blue Thunder” (1982) y ya íntegramente en “Scarface” (1983), mientras que Miroslav Ondricek obtuvo una nominación al Oscar por “Amadeus” (1984), que también empleó este material Kodak. Sin embargo, tanto la película de Fuji como la de Kodak eran muy granuladas y poseían un detalle en sombras deficiente, de modo que en 1984 Kodak sustituyó su emulsión por una nueva, la 5294 de 400 ASA, que mejoraba algo los resultados de la 5293 y que estuvo vigente hasta finales de los 80, cuando fue sustituida por las emulsiones 5295 y 5296, ambas ya de 500 ASA.

63“Das Boot”, film alemán que fue uno de los primeros en utilizar la emulsión de alta sensibilidad de Fuji.

En esta época aún era habitual combinar las emulsiones de alta sensibilidad con la tradicional 5247 de 100 ASA, ya que ésta ofrecía mejores resultados cuando los niveles de luz eran suficientes. Por ello, desde los años 90, Kodak se ha centrado en mejorar el rendimiento de sus emulsiones y en ofrecer una excelente variedad de los mismo, pero incluso en el año 2015 su emulsión más sensible (la Vision3 5219) es de 500 ASA, si bien durante un breve período a comienzos de los 2000 fabricó una emulsion de 800 ASA, la 5289. Desde los 80, Fuji y Agfa se esforzaron mucho por ofrecer una seria competencia a Kodak, pero desgraciadamente Agfa (con dos magníficas emulsiones, la XT-125 y la famosa XT-320) se retiró del negocio en los 90 y Fuji, hace un par de años, cesó la producción de material negativo y positivo cinematográfico ante el imparable avance de la imagen capturada y proyectada digitalmente. Por lo tanto, Kodak es la última y única alternativa en soporte fotoquímico, aunque está por ver si los esfuerzos de cineastas como Martin Scorsese, Paul Thomas Anderson, Quentin Tarantino, Christopher Nolan o Steven Spielberg, todos ellos firmes defensores de la adquisición en celuloide, suponen que éste se mantenga vivo durante mucho más tiempo, aunque sea a un nivel residual en la industria.

Continuará.

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2015.

Fuentes:
Widescreen Museum
American Cinematographer Manual (10th Edition)
Motion Picture Lens Database (Richard Bradbury)
Film Style and Technology: History and Analysis (Barry Salt)
Panavision.com
in70mm.com