Days of Heaven

La segunda película de Terrence Malick retrata una historia que tiene lugar en 1916. Bill (Richard Gere) es despedido de la fábrica de Chicago en la que trabaja, por lo que junto a su novia Abby (Brooke Adams) y su hermana Linda (Linda Manz) deciden viajar al sur, en donde encuentran trabajo como jornaleros de temporada en una granja de Texas, diciendo que los tres son hermanos. Una vez allí, en granjero (Sam Shepard) se enamora de Abby, de modo que Bill, que sabe que a éste le quedan pocos meses de vida, le pide a su novia que se case con el granjero para posteriormente heredar toda su fortuna.

“Your eyes… your eyes… your senses… will be overwhelmed”. Así rezaba el eslogan comercial del film, una auténtica experiencia audiovisual en la que el realizador prácticamente prescinde de los diálogos y basa su narrativa en una voz en off (la del personaje de Linda Manz), la imagen y la preciosa música de Ennio Morricone. Tan legendario como el retiro de 20 años del mundo del cine por parte de Malick, tras el éxito crítico de la película, por la que obtuvo el premio al mejor director en el Festival de Cannes, fue el período de montaje de la película, que duró aproximadamente dos años, hasta que el realizador consiguió la versión que conocemos de la misma en un duro proceso que muchos indican que fue la causa de su voluntario retiro. En cualquier caso, se trata de una película fascinante, romántica, de una belleza extrema, que representa como pocas el poder de la imagen en el cine. 

El director de fotografía escogido por Terrence Malick, después de haber utilizado tres operadores en su debut como realizador (“Badlands”, 1973) y posteriormente haber declarado que únicamente pudo colaborar con el último de ellos, su antiguo profesor en la AFI (Stevan Larner, ASC), fue el barcelonés, pero formado en Cuba y habitual del cine francés, Néstor Almendros [ASC]. Almendros era un operador de un estilo extremadamente naturalista, que como miembro de pleno derecho de la Nouvelle Vague, de la cual fue uno de sus máximos exponentes en cuanto a la imagen, junto a Raoul Coutard y Henri Decae, propugnaba la obtención de imágenes realistas, captadas del modo más sencillo y directo que fuera posible.

Rodada en localizaciones en Alberta, parece ser que los primeros días o semanas de rodaje fueron un período dificil para el operador, puesto que su estilo, eminentemene europeo y muy diferente del que todavía imperaba en Hollywood (en el que operadores de estilo anticuado, que iluminaban el color de la misma forma que habían aprendido su oficio en blanco y negro), no era bien comprendido por los ayudantes de cámara y equipo de eléctricos, que no escondían su descontento con Almendros, al que no entendían y desde luego, no respetaban. Ello se debía, parece ser, a que Malick y Almendros deseaban rodar gran parte de la película en la denominada “hora mágica”, el momento del atardecer (o amanecer) en el que el sol todavía se muestra (o aún no se muestra) en el horizonte, pero sus rayos iluminan ténuemente el cielo, proporcionando una luz muy suave y difusa, de colores muy cálidos y extraordinaria calidad, así como utilizando la luz solar a modo de contraluz durante las horas de sol “convencional”. Pues bien, en aquélla época, lo frecuente era que el operador expusiera para mostrar correctamente los cielos, rellenando a los actores con luz artificial para evitar que, en comparación, quedasen oscuros, debido a la relativamente escasa latitud de exposición de la emulsión. Sin embargo, Almendros, parece ser que no sólo apoyado por Malick, sino además espoleado por el realizador, comenzó a dejar que los actores quedasen en penumbra, sin que ello le importase lo más mínimo, o a utilizar simples paneles reflectores o exposiciones medias entre los actores y los cielos, a fin de evitar la luz artificial y obtener un aspecto mucho más natural y, como a la postre se demostró, mucho más rico y atractivo. Sin embargo, el rechazo era tal que, según Almendros, ni siquiera tras rodar comparativas entre el estilo propugnado por él y el que querían utilizar sus técnicos, se lograba convencerlos.

Por consiguiente, las escenas iniciales, que muestran la vida de los trabajadores mientras recogen el trigo desde el amanecer al anochecer, son las que generalemente están rodadas en la “hora mágica”, lo que hace que las imágenes tengan una extraordinaria calidad y resulten vistosísimas, con una maravillosa mezcla de luz difusa y colores cálidos. A medida que avanza la historia -y los protagonistas medran y dejan de recoger el trigo- la película comienza a transcurrir en las partes centrales del día, generalmente rodadas a contraluz o con luz lateral –como decíamos, sin luces de relleno- creando halos de sol en torno a los personajes, logrando imágenes de una gran naturalidad y de un gran atractivo.

No obstante, a pesar de lo anterior, el punto culminante de la historia tiene lugar por la noche y es iluminado por una mezcla de faroles y fuego reflejados en los rostros de los personajes mientras contemplan la plaga de langostas que asola los campos, constituyendo una de las secuencias de mayor poderío visual y belleza de la historia del cine, la cual Almendros iluminó –nuevamente ante el descontento de su equipo, con los farolillos y el fuego presente en pantalla- de forma que su aspecto es absolutamente convincente.

Técnicamente, Almendros empleó la emulsión Kodak 5247 (100T) y objetivos ultraluminosos esféricos de Panavision a máxima apertura para poder rodar en exteriores durante las puestas de sol. De esta forma, los cineastas comenzaban a rodar a última hora de la tarde, por ejemplo, a una exposición de T/16 a 100 ASA y, a medida que el sol se iba retirando y los niveles de luz se iba reduciendo, Almendros abría cada vez más su diafragma (hasta T/1.1) y forzaba la emulsión hasta dos pasos de diafragma, llegando incluso a prescindir del filtro 85B (que equilibra la luz diurna para películas de luz de tungsteno), confiando en el laboratorio para evitar una imagen azulada, para ganar dos tercios de diafragma de exposición al final de cada jornada.

Sin embargo, el operador barcelonés no pudo terminar su trabajo, ya que el calendario de rodaje no fue lo suficientemente extenso para los métodos de Terrence Malick, por lo que los últimos 19 días de rodaje, después de 53 comandados por Almendros, fueron fotografiados por el operador norteamericano Haskell Wexler [ASC], quien rodó la mayor parte de los interiores y se adaptó muy bien al trabajo de Almendros en los exteriores, aunque también es cierto que introdujo filtros de bajo contraste que nunca terminan de encajar con el trabajo de éste. No obstante, aunque también hay trabajo de primera unidad rodado por el operador de la segunda (Paul Ryan, ASC), entre el que se encuentra parte del material de la fundición, que abre el film, Wexler siempre se quejó amargamente de haber sido acreditado exclusivamente como autor de la fotografía adicional, cuando según él, aproximadamente el 40% del montaje definitivo es trabajo suyo, lo que impidió que cuando la película fue nominada y resultase ganadora del Óscar de la categoría, Wexler pudiera compartirlo con Almendros.

Originalmente estrenada en 70mm con seis pistas de sonido Dolby Stereo, “Days Of Heaven”, por su estética y narrativa audiovisual, es una de las películas mejor fotografiadas de la historia y un verdadero monumento visual que muestra el lírico talento de ese genio del cine llamado Terrence Malick. El futuro director de fotografía John Bailey [ASC] fue el operador de cámara.

Título en España: Días del Cielo
Año de Producción: 1978
Director: Terrence Malick
Director de Fotografía: Nestor Almendros, ASC
Ópticas: Panavision Ultraspeed
Emulsión: Kodak 5247 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Otros: Fotografía adicional de Haskell Wexler, ASC
Premios: Oscar a la Mejor Fotografía, British Society of Cinematographers (nom)

Vista en Blu-ray

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2012.