Rocky
Fulgurante aparición de Sylvester Stallone en la primera línea cinematográfica, en una película escrita y protagonizada por el mismo y que, con muchos tintes biográficos, narra la historia de un boxeador y cobrador de deudas de poca monta, con sus penurias y su duro día a día, que tiene la suerte de ser elegido por el campeón del mundo de los pesos pesados (Carl Weathers) para un combate que celebra el 200 aniversario de los EEUU y en el que quiere dar una oportunidad a un desconocido. El éxito de la película -ganadora de los Oscar a la mejor película, mejor director (John G. Avildsen) y mejor montaje- quizá sea inexplicable en términos cinematográficos, aunque sí es entendible porque Stallone tocó la fibra sensible de la audiencia haciendo una alegoría del sueño americano y de la tierra de las oportunidades, lo que le catapultó a la fama inmediata. Aunque no sea una gran película, o una película merecedora de tan altas distinciones, “Rocky” sí es un buen drama muy bien interpretado por el propio Stallone, por Talia Shire como su novia, por Burt Young como el hermano de ésta o incluso Burguess Meredith como el manager gruñón que nunca tuvo su oportunidad.
El director de fotografía fue el norteamericano James Crabe [ASC], quizá en su trabajo más conocido. Su relación con el director John G. Avildsen comenzó con la película “Save The Tiger” (1973), por la que Jack Lemmon ganó el Oscar al mejor actor. Hasta aquél momento, Avildsen había sido siempre su propio director de fotografía en sus películas, mientras que Crabe había centrado su carrera en televisión. Posteriormente, Avildsen y Crabe colaborarían en varias películas más, entre ellas “The Formula” (1980), por la que Crabe fue nominado al Oscar, así como en las tres primeras entregas de la serie de “Karate Kid”. Por la segunda de ellas, Crabe tuvo el honor de ser nominado por sus colegas de la American Society of Cinematographers (ASC) para el premio a la mejor fotografía del año, en la primera edición de los mismos. Crabe, que falleció a finales de los 80 víctima del SIDA, nunca dejó de trabajar en la televisión, y fuera de la órbita de Avildsen, su obra cinematográfica más recordada es “China Syndrome” (1979), en la que su labor estaba en la buena línea de la película de James Bridges.
La imagen de “Rocky” es un híbrido entre el estilo de la fotografía en color de los años 60 (todavía muy condicionada por las convenciones procedentes del blanco y negro, que muchos operadores aplicaron al color cuando realizaron la transición al mismo) y las nuevas tendencias que se asentaron en los EEUU a comienzos de la década de los 70 y que tenían procedencia europea, y que buscaban un aspecto más veraz y más realista que el que se venía utilizando en Hollywood hasta aquél momento. “Rocky” también fue una película de un presupuesto reducido (1,1 millones de dólares), rodada deprisa (en 28 días) a caballo entre localizaciones en Los Ángeles (la mayoría de los interiores) y Filadelfia (la mayoría de los exteriores). También, quizá por su reducido presupuesto, fue una película que tuvo que renunciar a los equipos Panavision que habitualmente se utilizaban en EEUU, de modo que está rodada con cámaras Arri y una curiosa variedad de lentes que incluye las lentes Zeiss High Speed 1.4 para algunos exteriores nocturnos, zooms para gran parte de la película (seguramente, el Angenieux 20-120mm T/2.9) y otro tipo de ópticas fijas que fueron las Kowa Cine Prominar, la variante japonesa de las Bausch & Lomb Super Baltar, que figuraban en el catálogo de F&B/CECO, la casa de alquiler que utilizó el film.
“Rocky” persigue crear un aire mundano y decadente que está mejor representado en la escena de apertura que en ninguna otra; Crabe iluminó el cochambroso ring de boxeo en el que pelea Rocky cenitalmente y sin ningún tipo de relleno. Rodando con zooms y revelado forzado, la imagen posee mucho contraste y una estructura de grano muy visible, que es interesante estéticamente a la par que muestra muy buen el ambiente en el que se mueve el protagonista. A partir de ahí, la imagen de la película no es del todo satisfactoria. Crabe generalmente prefiere utilizar un esquema de pequeños aparatos de luz dirigidos hacia los actores en los interiores, pero creando siempre contraste y separación a la manera del blanco y negro. Sin embargo, como comenzaba a ser norma de la época, también emplea algún tipo de difusión en cámara para que las imágenes se separen un poco de la estética de los 60. Muchos de estos interiores están rodados con el zoom, de modo que para reducir los niveles de luz, Crabe recurre sin pudor al revelado forzado también en ellos.
A pesar que estas escenas contienen cierto interés, en las localizaciones se percibe claramente que Crabe se dedica más a hacer lo que puede que lo que quiere hacer: quizá sea en los exteriores nocturnos en los que posea un mayor control, ya que ilumina un par de manzanas de los suburbios de Filadelfia con cierta solvencia y dos o tres grandes aparatos de luz que le dan la suficiente exposición como para usar los Zeiss 1.4 entre uno y dos diafragmas más cerrados de su apertura máxima. Y como aquí no recurre a ningún tipo de difusión, curiosamente hace ello hace que estas imágenes, las cuales tradicionalmente eran las más problemáticas hasta la aparición de estas ópticas, sean las más nítidas y contrastadas de la película, al emplear las ópticas más limpias y nítidas de cuantas usaron y sin ningún tipo de filtraje. Pero cuando Crabe utiliza las Kowa o los zoom, además con algo de difusión, en escenas como el interior de la pajarería, el congelador de la carne, o la pista de patinaje sobre hielo, la imagen de la película luce bastante más plana y con menos interés, o incluso televisiva (atención a la escena en que Creed tiene la idea de usar un contrincante desconocido, con una estética de pura sitcom). Curiosamente, la pérdida de interés estético alcanza al combate final, rodado por lo general mediante zooms desde fuera del ring, y con una luz menos directa y menos contrastada que gran parte del metraje principal, y que tiene muchísimo menos atractivo estético que el que abre la película.
A pesar que la puesta en escena de Avildsen es limitada, “Rocky” sí que destaca en este aspecto porque fue la tercera película en hacer uso de la Steadicam, el invento de Garrett Brown estrenado por Haskell Wexler en “Bound for Glory” y por Conrad Hall en “Marathon Man”. El propio Brown se encargó de operar su invento, que permitía por primera vez realizar travellings sin vías ni dollies, en los mejores planos del combate final o especialmente, durante las secuencias del entrenamiento de “Rocky” con la música de Bill Conti, incluyendo la famosa escena en la que el boxeador consigue subir de forma pletórica la famosa escalinata junto al museo de las artes de Filadelfia, que parece ser que fue rodada –como otros exteriores en la misma ciudad- por Ralf D. Bode [ASC]. En general, como indicábamos, el estilo de “Rocky” es demasiado híbrido y poco consistente (por ejemplo, su estructura de grano y la densidad de negativo es absolutamente variable, mientras que la cantidad de planos fuera de foco es elevadísima) como para destacar, aunque lo cierto es que sus propias limitaciones, de algún modo, favorecen a una historia tan mundana como la que cuenta.
Título en España: Rocky
Año de Producción: 1976
Director: John G. Avildsen
Director de Fotografía: James Crabe
Ópticas: Angenieux, Kowa Cine Prominar y Zeiss High Speed 1.4
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Otros: fotografía de 2ª unidad a cargo de Ralf D. Bode, ASC.
Vista en Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2015.
