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Obituario: Haskell Wexler & Vilmos Zsigmond

En una trágica semana para la fotografía cinematográfica, el mundo ha perdido a dos de los grandes maestros de la dirección de fotografía. Haskell Wexler (Chicago, 1922) falleció el pasado 27 de diciembre de 2015 en su casa de Santa Mónica en Los Ángeles, a los 93 años de edad, mientras que Vilmos Zsigmond (Szeged, Hungría, 1930) ha fallecido el 1 de enero de 2016 a los 85 años de edad. De raíces, por tanto, muy distintas, ambos formaron parte de la generación de operadores que introdujeron el estilo rupturista que venía de Europa y que cambió para siempre la estética del cine norteamericano, de los que fueron pilares fundamentales durante el último medio siglo.

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Haskell Wexler [ASC] nació en el seno de una familia acomodada y, después de destacar en la segunda guerra mundial, comenzó su carrera a través de documentales, un género en que el se mostró extraordinariamente activo incluso después de triunfar en Hollywood. Porque Wexler, efectivamente, alcanzó el éxito en su profesión y el respeto más profundo de aquéllos que le conocieron, pero sobre todo, destacó siempre por sus ideales políticos de izquierdas y por sus fortísimas convicciones, de las que hizo gala contra viento y marea e incluso, extraordinariamente lúcido hasta su muerte, mostraba públicamente a diario en su perfil personal de Facebook. Ello seguramente perjudicó su carrera en Estados Unidos y limitó el tipo de proyectos en los que participó, que casi siempre, lógicamente, los llevó a cabo con cineastas de ideas y compromiso social cercano a los suyos, como Hal Ashby o John Sayles.

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Ganó su primer premio Oscar por su trabajo en blanco y negro en “Who’s Afraid of Virginia Woolf?” (1966), el debut cinematográfico de Mike Nichols, al que le siguieron dos conocidos trabajos para Norman Jewison, “In The Heat of the Night” (1967) y “The Thomas Crown Affair” (1968), en la que ya en color, Wexler experimentó con multicámaras para la secuencia del robo. Rápidamente, su entonces ya prestigiosa carrera le permitió debutar como director (además de firmar también la fotografía y protagonizar un “cameo” final) en “Medium Cool” (1969), un docudrama sobre un reportero que cubre una convención del partido demócrata en la que se desata la violencia. Amigo de George Lucas, cuando éste comenzó a rodar “American Graffiti” (1973) sin director de fotografía y se dio cuenta de su error, Wexler acudió en su ayuda por las noches como un favor personal, trasladándose en helicóptero hasta el norte de California, porque durante el día rodaba anuncios publicitarios junto a su socio Conrad Hall. Con su experiencia documental y, sin ánimo de introducir un estilo demasiado cinematográfico, Wexler se limitó a cambiar bombillas, poner algo de luz en los coches y rebotar aparatos aquí y allá para que la visión original de Lucas se mantuviera intacta, aunque las malas lenguas siempre han indicado que lo que más le ocupó fue la dirección de actores.

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Su vuelta a la primera línea de la fotografía cinematográfica debiera de haberse producido con “The Conversation”, escrita, dirigida y producida por Francis Coppola, pero tras haber iniciado el rodaje y haber rodado la escena clave de la película, la conversación que tiene lugar en Union Square en San Francisco, dejó la película por sus diferencias con el director. Según Wexler, lo que sucedió es que Coppola llegaba al rodaje con escasa preparación y deseoso de reescribir su propio guión durante el rodaje, pero los métodos de Wexler (multicámaras para grabar la plaza) le hicieron ganar un tiempo imprevisto que, sin embargo, perdió para mejorar el guión, produciendo un enfrentamiento entre ambos que supuso que Wexler fuera sustituido por Bill Butler. Una situación parecida se produjo poco después en el set de “One Flew Over The Cuckoo’s Nest” (Milos Forman, 1975), según Wexler por razones arbitrarias, aunque Forman le acusó de supeditar la película a su fotografía. Fue de nuevo sustituido por Bill Butler, lo que dio pie a una anécdota posterior cuando Wexler comenzó a tener problemas en otro film y, jocosamente, sugirió que alguien llamara a Butler para que se fuera preparando.

one flew over he cuckoo's nest

Sin embargo, Wexler se redimió el año siguiente, 1976, de la mano de Hal Ashby, con “Bound for Glory”, su segundo Oscar, en una película de época rodada con mucha difusión y polvo en pantalla que además supuso el debut de la Steadicam de Garrett Brown en el mundo del cine, con una gloriosa toma en la que el operador se colocó en una grúa y luego que esta bajase, comenzaba a mover la cámara entre los actores y el decorado. En 1978 repite con Ashby en la comprometida “Coming Home” (1978) y también comparte –aunque solo a medias- crédito con Néstor Almendros en “Days of Heaven”, que a la postre se convierte en la ganadora del Oscar de ese año. Wexler fue convocado al rodaje cuando Almendros tuvo que marcharse para cumplir compromisos previos y obtuvo una pequeña mención final en los créditos, que según él le privó de una estatuilla más, ya que Wexler, según Roger Ebert, estimaba que había rodado aproximadamente el 40% del metraje del montaje final.

days of heaven

Pero nuevamente, tras volver a colocarse en primera línea, Wexler da un paso atrás y continúa su periplo por documentales, vídeos musicales, publicidad y obras denuncia, entre las que se incluye su segundo largometraje de ficción como director, “Latino” (1985), producido por George Lucas sobre un guión de Oliver Stone. Sin embargo, Wexler termina la década con dos nuevas nominaciones al Oscar, una por “Matewan” de John Sayles (1987) y otra por “Blaze” de Ron Shelton (1989), a la postre, sus dos últimas candidaturas al premio. Wexler se mantuvo activo en la parte final de su carrera, aunque sin tanto éxito, con películas como “Mulholland Falls” (Lee Tamahori, 1995) o “Silver City” (John Sayles, 2004), rodada en Super 16mm con hinchado digital. Amante de la experimentación, a posteriori –y hasta el último de sus días- se dedicaría a dirigir sus propios documentales en vídeo DV, siendo “Who Needs Sleep?” (2006), sobre las larguísimas jornadas de los rodajes cinematográficos y sus peligros derivados, el más famoso de todos ellos.

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Vilmos Zsigmond [ASC, HSC] era, junto a su amigo e inseparable Laszlo Kovacs, un estudiante de la escuela de cine de Budapest cuando se produjo la invasión de los tanques soviéticos en 1956. Juntos, utilizando material de la escuela, filmaron en celuloide la llegada de las tropas soviéticas a Hungría, escapando hacia EEUU con un material que creían muy valioso. Sin embargo, cuando llegaron por fin a América, la noticia ya no era de actualidad y tuvieron que afrontar la dura realidad de su nueva vida de inmigrantes en un país cuyo idioma desconocían. En Hollywood, intentaron en vano conseguir el carnet que les permitía trabajar en cine e incluso la leyenda afirma que, cuando acudieron a la sede de la American Society of Cinematographers (ASC), fue el mismísimo “barón” Stanley Cortez el que les echó a patadas del recinto. Así pues, Vilmos y Laszlo se pusieron a trabajar en laboratorios de revelado, o realizando retratos a domicilio, para intentar poner en valor su formación húngara y algún día poder cumplir su sueño de llegar a rodar películas. Vilmos se hizo llamar William y comenzó a rodar, según sus palabras, las películas “sin presupuesto” de Roger Corman, trabajos muy rápidos y de escasa calidad que, sin embargo, poco a poco le permitieron abrirse un hueco en Hollywood.

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Laszlo Kovacs triunfó con “Easy Rider” (1969) y a Zsigmond la gran oportunidad le llegó de la mano de Robert Altman, quien le contrató para la icónica “McCabe And Mrs. Miller” (1971), protagonizada por dos estrellas como Warren Beatty y Julie Christie. Altman era un cineasta muy poco convencional y, en lugar de buscar un aspecto habitual para su Western, quería que el aspecto fuera muy sucio y realista, labor para la que Vilmos recuperó su verdadero nombre y ejecutó mediante una técnica inventada por Freddie Young y que se convertiría en su sello de identidad: el flasheado. Mediante una pre-exposición del negativo a la luz, Zsigmond podía rodar con niveles de luz inferiores y contrarrestrar el incremento de contraste del revelado forzado, todo ello mezclado con abundante humo en el set y lentes zoom operadas por él mismo, como Altman le confirmó al mismísimo Kubrick cuando le preguntó al respecto. Con Altman, Zsigmond rueda otras dos películas, “Images” (1972) y “The Long Goodbye” (1973), quizá la mejor de las tres, que también comparte con ellas el uso del flasheado y el zoom en formato anamórfico. Precisamente el zoom fue una de las características de su estilo, ya que era un firme proponente de utilizarlo siempre que era posible, no ya para realizar cambios de focal durante la toma, sino como focal variable. Es por ello que muchos de sus icónicos films de los 70 están rodados de esta forma, recurriendo únicamente a ópticas fijas cuando necesitaba rodar con niveles de luz imposibles para un zoom.

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Después de rodar la icónica “Deliverance” (John Boorman, 1972) y de probar también su pericia en exteriores, Zsigmond se hace cargo ni más ni menos que del debut de Steven Spielberg en cine, “The Sugarland Express” (1974), aunque por problemas de agenda no puede hacerse cargo de “Jaws” (1975), de la que se ocupa –curiosamente- Bill Butler, que había hecho uno de las tv movies de Spielberg y la segunda unidad de la película de Boorman. Antes de rodar “Close Encounters of the Third Kind” (1977), Zsigmond inició su asociación con Brian de Palma en “Obsession” (1976), a la que seguirían la biblia de las lentes bifocales, “Blow-Out” (1981), “The Bonfire of the Vanities” (1990) y “The Black Dahlia” (2006). “Close Encounters” fue su último trabajo para Spielberg y estuvo plagado de dificultades desde el minuto cero, comenzando por un complicadísimo trabajo de efectos visuales a cargo de Douglas Trumbull, que exigió que Zsigmond renunciara a sus filtros y flasheado, además de obligarle a rodar gran parte del film en 65mm. Los métodos de trabajo de Zsigmond eran demasiado lentos para la productora Julia Phillips, con la que mantuvo fuertes entrentamientos y, tras un parón en el rodaje, no volvió a convocarle para rodar las nuevas escenas, de las que se harían cargo operadores tan respetados como Douglas Slocombe, John A. Alonzo, William A. Fraker o el amigo de Zsigmond, Laszlo Kovacs, entre otros. Se dice que su relación con Spielberg no era mala sin embargo, hasta que Zsigmond, al ganar el Oscar por el film, no agradeció el mismo al director, sino a América por haberle acogido y haberle dado la oportunidad de triunfar en cine.

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Rota su relación con Spielberg, Zsigmond forjó otra fuerte alianza con el incipiente Michael Cimino, con el que obtuvo una nueva candidatura al Oscar en 1978 por “The Deer Hunter”, que sin embargo se convirtió en la gran triunfadora de la noche con premios a la mejor película y mejor director. Cimino le convocó de nuevo para su mayor y más ambiciosa obra, “Heaven’s Gate”, un Western en el que Vilmos aplicó de nuevo las enseñanzas de “McCabe And Mrs. Miller” solo que a una escala mucho mayor. El coste de la película (44 millones de dólares de 1980) cegó a la crítica y frenó en seco la distribución del film, que terminó arrastrando a su productora, la United Artists y al propio Cimino, cuya carrera nunca se recuperó. A pesar que “Heaven’s Gate” es el mejor trabajo de Zsigmond, con imágenes bellísimas, entre la realidad y el recuerdo, la crítica tampoco tuvo piedad del mismo en sus ansias de destruir a la película y al director. Zsigmond salió bien parado del mismo, no obstante, e incluso defendió siempre la calidad del conjunto y de su labor, aunque a partir de entonces dejó de lado en gran medida el flasheado y sus queridos filtros Double Fog, objeto de las críticas por proporcionar imágenes muy suaves y borrosas en el film de Cimino.

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En 1984, Zsigmond se reune de nuevo con Mark Rydell, con el que ya había rodado “The Rose” (1979) en un drama rural protagonizado por Mel Gibson y Sissy Spacek, por el que obtiene una nueva nominación al Oscar: “The River”. También colabora con George Miller en “The Witches of Eastwick” (1987) e incluso con Jack Nicholson (en su última película como director) en “The Two Jackes” (1990), la esperada secuela de “Chinatown” que tampoco funcionó nada bien a nivel de crítica y público, dando al traste con la tercera entrega que estaba prevista. A partir de aquí, Zsigmond orienta su carrera hacia títulos más comerciales, en los que aporta su enorme oficio, pero no todo su talento: “Sliver” (Philip Noyce, 1993), el explotation de “Basic Instinct” también con Sharon Stone, sus dos trabajos junto a Richard Donner en 1993 y 1995 (“Maverick” y “Assassins”), así como “The Ghost and the Darkness” (Stephen Hopkins, 1996), una aventura africana en la que fue impuesto por la Paramount al director, sabedora del empaque que podía ofrecer y ofreció el director de fotografía húngaro a la producción.

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En los 2000, cumplidos los 70, comienza a cesar su ritmo de trabajo y a ocuparse de películas más pequeñas, dejando de lado las grandes superproducciones, aficionándose también a dar clases a futuros directores de fotografía tanto en EEUU como en Hungría, su país natal. Destacan de esta época sus tres trabajos para Woody Allen, en una relación a priori sorprendente, que aunque parece que se desarrolló con fluidez en “Melinda And Melinda” (2004), “Cassandra’s Dream” (2007) y “You Will Meet a Tall Dark Stranger” (2010), quizá llegó demasiado tarde para ambos, pues Zsigmond no consiguió elevar el acabado visual medio de los films de Allen de la época. Su último gran trabajo fue, por tanto, el que realizó para Brian de Palma en la citada “The Black Dahlia” (2006), una película fallida pero por la que consiguó su última candidatura al Oscar y en la que su trabajo, junto con los diseños de Dante Ferretti, eran sin duda lo mejor de la función. En el momento de su fallecimiento, Zsigmond continuaba en activo y tenía proyectos en cartera que, desgraciadamente, ya no podrá llevar a cabo.

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Con el fallecimiento de Wexler y Zsigmond se han marchado dos directores de fotografía muy importantes, que junto con Gordon Willis, John Alonzo, Jordan Cronenweth, Conrad Hall, William Fraker u Owen Roizman, entre otros, colaboraron activamente a que Hollywood abriera paso a una nueva imagen, mucho más moderna y realista, dejando a lado las convenciones de la fotografía en blanco y negro, que muchos aplicaban aún al color al final de los años 60, cuando todos estos maestros no llamaron a la puerta, sino que la derribaron.

Descansen en paz.

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2016.