Obituario: Gordon Willis, Parte I

Hice cosas que nadie en el negocio estaba haciendo, especialmente en Hollywood. No estaba tratando de ser diferente; simplemente hice lo que me gustaba“. Gordon Willis, ASC.

Gordon Willis nació en Queens (Nueva York, EEUU) el 28 de mayo de 1931. Hijo de un maquillador de la Warner Brothers, inicialmente quiso ser actor y, a través de las luces de los teatros de la época, comenzó a interesarse por la iluminación y la fotografía. Sería en la Guerra de Corea, en la que formó parte de una unidad encargada de grabar imágenes del conflicto, donde aprendió lo más importante de la técnica cinematográfica. Después, trece años como ayudante de cámara en la costa este, a las órdenes, entre otros, del director de fotografía Gerald Hirschfeld [ASC] –también maestro de Owen Roizman [ASC]-, perfeccionaron sus conocimientos, pero sobre todo una filosofía de trabajo y una sencillez en la forma de aproximarse a la fotografía (“menos es más”, solía decir) que marcarían sus trabajos y cambiarían para siempre la forma en que lucían las películas. Sólo una vez hubo rodado varios documentales y decenas de anuncios publicitarios dio el salto al mundo del cine, ya como primer operador.

Gordon Willis, al comienzo de su carrera, con una Arri 2c y lentes Cooke.

“End of the Road” (Aram Avakian, 1969) fue su primer título, al que seguirían otros cinco antes que en 1971 estrenase su primera película importante, también la primera de las tres asociaciones con realizadores que le llevaron a la fama. Se trataba en este caso del productor convertido en realizador Alan J. Pakula y el film fue “Klute” (1971). La historia de una prostituta (Jane Fonda) de Nueva York, amenazada por un asesino, rompió todos los esquemas de la época y mostró al mundo el que sería el sello de su director de fotografía: un trabajo de cámara muy férreo y conciso, con predominio de los planos fijos muy bien compuestos y pocos movimientos. Pero sobre todo, una luz muy sencilla, a veces cenital y generalmente, desde una única fuente suave, de escasa intensidad y que dejaba gran parte del fotograma subexpuesto. Y también, por supuesto, a pesar de contar con una estrella femenina en pantalla, destacó la forma en que Willis rehusó otorgarle un tratamiento especial a una Jane Fonda que, al contrario que en el cine clásico americano, recibía una luz totalmente coherente con la de cada una de las escenas en que aparece, en lugar de una luz especial con el único propósito de favorecer su belleza.

Jane Fonda en “Klute” (1971)

Y después llegó “The Godfather” y, con ella, la segunda asociación importante de Willis con un realizador, Francis Ford Coppola. En esta ocasión, una producción de uno de los grandes estudios (la Paramount), con una estrella como Marlon Brando, retrato de época y un director enfrascado en una guerra con los ejecutivos del estudio acerca del enfoque del film. A pesar del caos del rodaje, la película, de alguna forma, se estrena y se convierte en un clásico instantáneo, pero el trabajo de Willis provoca toda clase de reacciones: las de la vieja escuela, furibundas, mientras que para las nuevas generaciones, el operador ha roto todas y cada una de las convenciones, incluyendo la de que las películas debían poder visionarse en los autocines. En el film, como en casi todo el trabajo de Willis, la estética parte de un concepto muy claro: la luz y las sombras de la familia protagonista. Así, en las escenas de apertura, con la boda de la hija de Brando, en público, se retratan a plena luz del sol. Y por otro lado, la privacidad de las escenas en el despacho del “Don”, aparecen muy oscuras y subexpuestas y con una característica adicional: la luz cenital sobre Brando, que impedía que a menudo se le vieran sus ojos, circunstancia absolutamente fuera de la común en la época. Bien fuera por el arrojo de Willis, haciendo uso de un revelado forzado no enteramente compensado que hacía que las imágenes proyectadas aún estuvieran subexpuestas, o herramientas como las viejas cámaras Mitchell y ópticas Baltar, ya en desuso, además de una iluminación minimalista y amarillenta, o bien porque con el caos de la producción –y Coppola en el centro de todas las dianas- nadie se fijó en lo que estaba haciendo el operador, el caso es que “The Godfather” rompió casi todas las barreras y facilitó que el estilo moderno que llegaba de Europa –más sencillo, natural y menos recargado- se instalase y triunfase en EEUU, de la mano de operadores como Vilmos Zsigmond, Conrad Hall, Laszlo Kovacs, Jordan Cronenweth ó John A. Alonzo.

Marlon Brando en “The Godfather”.

Después de “The Godfather”, destaca “The Paper Chase” (1973), un drama universitario de James Bridges con un envidable uso del formato panorámico anamórfico y las composiciones marca de la casa, pero sobre todo son recordadas sus brillantes continuaciones a sus relaciones con Pakula y Coppola. Con el primero rueda la memorable “The Parallax View” (1974), thriller conspiranoico protagonizado por Warren Beatty en el que también muestra en su grandiosa escena de apertura otro de sus sellos personales: rodar frontalmente contra una zona en luz en segundo término, que deja sobreexpuesta solo un poco, mientras que los personajes en primer término prácticamente son siluetas subexpuestas contra ese fondo. Como en “Klute”, el uso del formato anamórfico y de la distinción entre zonas de luz y sombra es absolutamente memorable, utilizando en muchas ocasiones los extremos de la pantalla y niveles de luz ínfimos, aunque como decía Willis, a pesar de la oscuridad, siempre se ve “lo que se tiene que ver”. Y por supuesto, con Coppola rueda también “The Godfather, Part II” (1974), continuación directa y al mismo tiempo precuela de la película original, en la que a pesar del alto presupuesto –mucho mayor que en la primera parte-, continúa utilizando los mismos equipos y la misma filosofía –refinándola, eso sí, y también ampliando el riesgo- que había empleado en la primera película. Quizá su mayor obra, si algo hay que destacar por encima del resto, quizá sean las escenas de Robert De Niro interpretando al joven Vito Corleone, con tonos ámbar y filtros de bajo contraste para obtener el aspecto de una imagen de época desgastada, en una extraordinaria línea de naturalismo romántico que también se extiende a las escenas ambientadas en Sicilia. Y narrativamente, por supuesto, la toma final de Al Pacino, sentado en una butaca e iluminado cenitalmente (“se convierte en su padre“).

Al Pacino en “The Godfather, Part II”.

En 1975 Willis rueda para Paul Newman la continuación de uno de sus grandes éxitos (“Harper”, 1966), esta vez titulada “The Drowning Pool” y bajo la dirección de Stuart Rosenberg. Mantiene todas las características del operador en esta época, con sus planos frontales en anamórfico, bajos niveles de luz, predominancia de las zonas de sombra, etc. pero no es hasta su tercer título con Alan J. Pakula cuando vuelve a recuperar su mejor nivel, y lo hace a lo grande, con la valiente traslación a la gran pantalla del caso Watergate, que le costó la presidencia de los EEUU a Richard Nixon: “All The President’s Men” (1976). A pesar de la renuncia al formato anamórfico, seguramente para conseguir una mayor profundidad de campo en las escenas en la redacción del Washington Post, se trata de un thriller protagonizado por Robert Redford y Dustin Hoffman como la pareja de periodistas que investigó y aireó el caso, en el que los ambientes realistas, la luz (la redacción del periódico) y las sombras (lo que sucede fuera de las oficinas) juegan de nuevo el papel protagonista. Escenas tan icónicas como la de la búsqueda de “la aguja en el pajar” (el famoso plano cenital en la Librería del Congreso) o las numerosas tomas con lentes de aproximación partidas, que a veces desaparecen en mitad del plano, para coreografiar acciones en primer y segundo término, o los encuentros con “Deep Throat” (Hal Holbrook), quedan para el recuerdo. Nuevamente, también hay que destacar algo  en la carrera de Willis con respecto a este título, y es que a pesar del éxito del film, múltiples premios y nominaciones, etc. –al igual que sus dos anteriores trabajos para Pakula, o los dos “The Godfather”-, el director de fotografía fue ninguneado por la Academia de Hollywood, para la cual su obra parecía no existir.

Alan J. Pakula (izq.) y Gordon Willis (dcha.) durante el rodaje de “All The President’s Men”

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