Coming Home
Típico producto del cine norteamericano liberal y comprometido de finales de la década de los 70, ambientado durante la guerra de Vietnam, que tiene como protagonista a una mujer (Jane Fonda), esposa de un capitán del ejército de los EEUU (Bruce Dern), que tiene que afrontar una nueva vida sin su marido cuando éste debe viajar para participar en el conflicto bélico. Durante su ausencia, entabla amistad con otra mujer en su misma situación (Penelope Milford) y, sobre todo, con un antiguo sargento, herido durante la guerra, que ahora vive en un hospital de Los Ángeles, paralizado de cintura para abajo. Estrenada en el mismo año que “The Deer Hunter”, la visión que propone Ashby en este film es de una escala muy inferior al de la película de Cimino (que presenta a sus personajes antes, durante y después de su intervención en el conflicto), por lo que sufre mucho la existencia de aquélla, a la que si acaso aporta la visión femenina de las consecuencias de la guerra. No obstante, es una película sólida aunque discursiva, que fue premiada con el Oscar al mejor guión, así como con las estatuillas al mejor actor y la mejor actriz para Voight y Fonda, respectivamente.
El director de fotografía fue el norteamericano Haskell Wexler [ASC]. Ganador de dos Oscar, por “Who’s Afraid of Virginia Wolf?” (Mike Nichols, 1966) y “Bound for Glory” (Hal Ashby, 1976), también obtuvo nominaciones por sus trabajos en “One Flew Over The Cuckoo’s Nest” (Milos Forman, 1975), “Matewan” (John Sayles, 1987) y “Blaze” (Ron Shelton, 1989). Pero a pesar de ello, Wexler es también muy conocido por su activismo político, con opiniones que en EEUU son consideradas como de extrema izquierda, lo cual se refleja a veces en el tipo de proyectos que eligió y también le ha ocasionado muchos problemas durante su carrera. Se inició en el documental, género que nunca ha dejado atrás y en el que permanece activo a sus más de 90 años de edad, para comenzar a rodar sus primeras películas a comienzos de la década de los 60, para realizadores como Irvin Kershner y Elia Kazan. También fue profesor de cine, por ejemplo de George Lucas, al que ayudó a rodar “American Graffiti” durante las noches mientras rodaba publicidad por el día (en la película figura como asesor visual, aunque realmente ejerció como supervisor y/o director de fotografía y, según las malas lenguas, también dirigió a los actores). Es autor de dos películas como realizador, la más famosa de ellas “Medium Cool” (1969), aunque “Latino” (1985) fue producida por Lucas con guión de Oliver Stone y también fue socio de Conrad Hall en publicidad, en proyectos que ambos dirigían y fotografiaban. Fue autor, asimismo, de la fotografía adicional de “Days of Heaven” (Terrence Malick, 1978), película que se encargó de finalizar cuando Néstor Almendros tuvo que marcharse para terminar otros proyectos, e inició una controversia al asegurar que prácticamente la mitad del montaje final era obra suya, a pesar que había estado en el set muchas menos semanas que el operador original.
Wexler es uno de esos operadores que llevaron a cabo la transición entre la fotografía de estudio –sea en color o en blanco y negro- y la de localizaciones, con ambientes más naturalistas, desde finales de los 60 hasta los años 80. Como los de su socio Conrad Hall, o como los del que fuera operador de éste, William Fraker, los primeros trabajos de Wexler están rodados con el estilo de luz dura, tres puntos de luz y altos niveles de iluminación típicos del cine Hollywoodense, que imponía reglas que los operadores dificilmente se saltaban. Y posteriormente, como sus compañeros de generación, Wexler también fue deshaciéndose de las mismas y a través de la influencia de la estética que llegaba de Europa, comenzó a emplear luz rebotada en paredes, paraguas, reflectores, etc. y técnicas como la sobreexposición a fin de obtener imágenes más naturales y menos recargadas. Sin embargo, como le sucedió a Fraker (Hall siempre evolucionó y fue moderno incluso en su último trabajo, “Road to Perdition”), Wexler siempre mantuvo un carácter híbrido entre el estilo clásico y las nuevas tendencias; aunque seguramente él se considera como parte de éstas, su trabajo mantiene un arraigo clásico del que nunca llegó a desprenderse, por más que su trabajo en documentales, en el que prima la sencillez y las imágenes directas, le forzase a acostumbrarse a trabajar de manera más simple.
Así pues, la imagen de “Coming Home” trata de resultar moderna y huir del aspecto clásico de la fotografía de estudio, pero al hacerlo también cae en una serie de defectos y clichés de la época que hacen que, a día de hoy, el aspecto de la película esté muy desafasado. Wexler utiliza una curiosa variedad de ópticas a lo largo de la película, incluyendo las Zeiss 1.4 en la parte final de la misma –como por ejemplo durante su cameo en pantalla- pero la mayor parte del film aparenta estar rodado en un zoom, a veces para realizar cambios en mitad de las tomas, o simplemente como focal variable. Seguramente se tratara de uno de los viejos Angenieux, como el 20-120mm T/2.9, lo que hace que la calidad de imagen (en términos de definición, resolución, reproducción de fondos desenfocados, aberraciones, etc.) sea muy pobre, con múltiples instantes en lo que parece que la imagen está desenfocada, cuando lo que realmente ocurre es que es excesivamente suave. Claro que a ello contribuye decisivamente el factor fundamental que identifica al film: la utilización de filtros difusores a lo largo de todo el metraje (tipo Fog o Low-Con, en grados bastante fuertes), lo que hace que toda la imagen tenga muy poco detalle, grandes halos en torno a las fuentes de luz y el típico aspecto de “foco suave” que ha envejecido muy mal, especialmente si se tiene en cuenta que “Coming Home” es un drama realista, no una fantasía del tipo de “Superman”, o un drama de época como “Barry Lyndon”.
La luz de Wexler es algo irregular también, pues generalmente hace uso de fuentes integradas, luces rebotadas o luces Fresnel –directas o algo difuminadas- para que entren por las ventanas en las escenas diurnas, pero la película está rodada en localizaciones demasiado mundanas para que una filosofía tan simple, bien realizada pero no mucho más, cobre algo de vida. Algunas veces, además, parece emplear un “Chicken-Coop” o sucedáneo, es decir, la fuente de luz cenital empleada por Gordon Willis en “Klute” o “The Godfather”, fabricada con potentes lámparas de cuarzo instaladas en los techos, con algo de difusión bajo las mismas y faldones para evitar que las paredes se impregnen de luz. En cualquier caso, gran parte del film transcurre en un hospital, iluminado con sus luces fluorescentes en el techo, que proporcionan un aspecto plano y aburrido que Wexler trata de contrarrestar con haces de luz solar entrando por las ventanas. Ni siquiera obtiene un gran partido de Jane Fonda, a la que en algunos primeros planos trata de favorecer de manera evidente aún sin traicionar la filosofía global de su trabajo, pero con escaso éxito.
No es por tanto un trabajo especialmente destacable, ya que además el paso del tiempo no ha jugado precisamente a su favor, aunque tiene el interés de que aglutina muchas técnicas de moda en aquélla época, así como la evolución desde una fotografía de estudio hasta conceptos pretendidamente más naturalistas, aunque sus resultados sean muy irregulares en casi todo momento.
Título en España: El Regreso
Año de Producción: 1978
Director: Hal Ashby
Director de Fotografía: Haskell Wexler, ASC
Emulsión: Kodak 5247 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35m esférico, 1.85:1
Otros: el operador de cámara fue Donald Thorin, ASC
Vista en Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2015.
