Marathon Man
Lujosa producción de Robert Evans («Chinatown«), que adapta una novela del afamado guionista William Goldman, escrita para la pantalla por el propio autor, que constituye uno de los pilares fundamentales del thriller de los años 70: Szell, un viejo nazi (Laurence Olivier), que vive fugado en Sudamérica desde que finalizara la Segunda Guerra Mundial, debe viajar a Nueva York a fin de recuperar los diamantes que tiene guardados en una caja de seguridad de un banco, después del fallecimiento de su hermano en un accidente. Unos agentes (Roy Scheider y William Devane) siguen sus pasos, pero un desgraciado giro en los acontecimientos hace que el nazi piense que un joven estudiante (Dustin Hoffman), tenga información que puede afectar a su seguridad, de modo que Szell trata de eliminarlo. Richard Bright, Fritz Weaver y Marthe Keller completan el reparto de una película muy interesante a cargo de John Schlesinger, que a pesar de algunos giros e inconsistencias de guión –y puede que incluso un casting incorrecto de Dustin Hoffman en el papel principal- es muy disfrutable como conjunto.
El director de fotografía fue el norteamericano Conrad L. Hall [ASC], en su segunda colaboración con el realizador británico, después de haber realizado el año anterior la interesante “The Day of the Locust” (1975). Hall, como se ha indicado muchas veces, era hijo del escritos James Norman Hall (“Mutiny on the Bounty”) y comenzó su carrera primero como ayudante y, posteriormente, como segundo operador, sobre todo de Ted McCord [ASC]. Así pues, formado en el blanco y negro y la fotografía en color clásica, de estudio, Hall dio el salto a la dirección de fotografía a comienzos de la década de los 60 y tuvo mucho éxito desde el comienzo, acumulando nada menos que tres nominaciones (“Morituri”, “The Professionals”, “In Cold Blood”) y un Oscar (“Butch Cassidy And the Sundance Kid”) antes de que terminara la década. Ya como un operador cotizado, firma obras como “Harper” (Jack Smight, 1966), “Cool Hand Luke” (Stuart Rosenberg, 1967), “Hell In The Pacific” (John Boorman, 1968) o “Fat City” (John Huston, 1972), con la que inicia una nueva etapa en su estilo, abrazando la sobreexposición del negativo, los bajos niveles de luz y en definitiva, una filosofía naturalista. Desgraciadamente, después del título que nos ocupa, inicia un período de diez años alejado de la fotografía cinematográfica, durante el cual se dedica al lucrativo oficio de producir y fotografiar anuncios publicitarios, al tiempo que fracasa en su intento de pasarse a la dirección. Cuando vuelve, lo hace por la puerta grande, acumulando premios y menciones de sus colegas, con títulos como “Tequila Sunrise” (1988), “Searching For Bobby Fischer” (1993), “A Civil Action” (1997) y su segunda (“American Beauty”, 1999) y tercera estatuilla dorada, esta última ya póstuma (“Road to Perdition”, 2003), por estos films a las órdenes de Sam Mendes en los que su estilo, natural y elegante como siempre, era más moderno que nunca, porque como decía su colega William A. Fraker, lo más grande de Hall es que nunca se detuvo, siempre evolucionó y se mantuvo en vanguardia, lo que le convierte es uno de los grandes operadores de la historia del cine.
En el caso de “Marathon Man”, es un título que pertenece ya claramente a esta segunda etapa de su filmografía inaugurada, como decíamos, con “Fat City”. Es por tanto una película de aspecto moderno para su época y muy natural, que eso sí, se aleja mucho de la estilización y hasta expresionismo de la obra anterior de Hall junto a Schlesinger, caracterizada por sus tonos dorados y su suavidad. Rodada en Nueva York, París y Los Angeles (en esta última se rodaron algunos interiores y el encuentro exterior nocturno entre Roy Scheider y Laurence Olivier), la película posee conceptos del thriller de los 70 comunes a la obra de Gordon Willis y Owen Roizman en este género (“Klute”, “The Parallax View”, “The French Connection”, “The Taking of Pelham 1, 2, 3”, “The Three Days of the Condor”, etc), en cuanto que respira la misma inmediatez y frescura, algo que por aquélla época se conocía como el estilo de la Costa Este. Utilizando la amplia latitud de exposición de su negativo y ópticas ultraluminosas a grandes aperturas de diafragma en casi toda circunstancia, Hall expone para sus sombras y deja que sus altas luces se vayan a la parte alta de la curva de registro, muchas veces con la belleza con que eso ocurría en las películas Kodak de la época (el film se rodó justo en el momento de transición entre dos emulsiones clásicas, la 5254 y la 5247). Con esta técnica, escogiendo la hora del día y la dirección del sol adecuada para sus necesidades, Hall evita tener que emplear complicadas técnicas o luz artificial en sus exteriores, muchas veces con bellos resultados.
Sus interiores siguen también una filosofía naturalista, de modo que las escenas diurnas tienen muy bien justificada la procedencia de la luz en el exterior de las ventanas y el operador utiliza el menor relleno posible en el interior, dejando oscuros con frecuencia a los personajes cuando se sitúan frente a una ventana (esta tendencia es muy evidente, por ejemplo, en las escenas de la habitación de hotel de Roy Scheider en París). Por la noche, luz rebotada en el techo e incluso la técnica del “Chicken-Coop” popularizada por Gordon Willis complementan a las lámparas integradas en el decorado, que funcionan como sus luces principales. Hay que destacar también que la película comienza con un aspecto suave y delicado, que a medida que avanza su narrativa se va volviendo más sucio y contrastado. Quizá la parte más interesante del trabajo de Hall está en la apertura, alternando Nueva York y París, aunque en la segunda parte tenga tiempo para lucirse en algunos exteriores nocturnos, con espectaculares fondos iluminados en las calles de la ciudad de los rascacielos, o con el especial tratamiento de los primeros planos de Laurence Olivier cuando éste contempla sus diamantes, con sus ojos iluminados por los reflejos que producen éstos. Y por supuesto, también hay que destacar que, junto con “Rocky” y “Bound For Glory”, “Marathon Man” fue el primer título en hacer uso de un entonces novedoso invento que revolucionaría posteriormente el mundo del cine: la Steadicam de Garrett Brown, aquí empleada –sobre todo- para filmar las secuencias del entrenamiento de Dustin Hoffman.
A pesar que la película y su fotografía rebosan oficio y estilo, lo cierto es que también hay algunos problemas que mencionar: el primero de ellos es el uso de la difusión (con filtros Fog o Low-Contrast), que en muchas ocasiones es excesivo y no termina de justificarse narrativamente en un thriller de este tipo, al producir fortísimo halos en torno a las fuentes de luz (generalmente, ventanas en los interiores y farolas en los exteriores nocturnos). Y por otro lado, fruto de rodar a aperturas de diafragma muy grandes, la profundidad de campo es tan escasa que un gran número de planos de la película, tanto fijos como en movimiento, o bien están desenfocados o lucen demasiado suaves, debido a la falta de precisión del foquista. Por todos estos detalles, la fotografía de “Marathon Man”, al igual que la propia película, tiene momentos muy interesantes y globalmente es muy disfrutable, como casi todos los trabajos de Conrad Hall, pero también tiene algunas cosas que, bien porque se tratan de “tics” de la época (la sobreutilización de la difusión) o fallos puntuales (los desenfoques) desmejoran algo un conjunto que podría haber sido aún mejor. El futuro director de fotografía Nick McLean (“The Goonies”) fue el operador de cámara.
Título en España: Marathon Man
Año de Producción: 1976
Director: John Schlesinger
Director de Fotografía: Conrad L. Hall, ASC
Ópticas: Panavision Ultra Speed
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Vista en Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2015.
