Hell in the Pacific
Clásico del cine (anti)bélico, ambientada durante la Segunda Guerra Mundial, que tiene como protagonistas a dos soldados de bandos opuestos que van a parar a una remota isla desierta. De un lado, un aviador norteamericano (Lee Marvin) y de otra, un capitán del ejército japonés (Toshiro Mifune). Solos en ese lugar aislado, sin ningún tipo de medios ni ayuda exterior, los dos hombres entablan una relación de rivalidad por la mera supervivencia. Se trata de una notable película del cineasta británico John Boorman, rodada justo después de uno de sus grandes clásicos (“Point Blank”, también con Lee Marvin) y muy bien interpretada por sus dos protagonistas en papeles antagónicos, que también se beneficia notablemente de un rodaje en localizaciones reales, fuera de las comodidades del estudio y en entornos completamente hostiles tanto para el rodaje cinematográfico como incluso para la vida, circunstancia que apoya la verosimilitud de lo que se ve en pantalla. Lástima que los cineastas no pudieran encontrar un final idóneo y que además el estudio interfiriera en el mismo, existiendo dos versiones en circulación sin que ninguna de las dos concluya de manera completamente satisfactoria.
El director de fotografía fue Conrad L. Hall [ASC], en su única colaboración con John Boorman. Hall, que se encontraba en el inicio de su fulgurante filmografía como director de fotografía, había debutado pocos años antes pero ya acumulaba nominaciones al Oscar, tanto por su trabajo en “Morituri” (Bernhard Wicki, 1965) como especialmente por sus labores al frente de dos películas de Richard Brooks, las estupendas “The Professionals” (1966) e “In Cold Blood” (1967). Además, en esta época ya había rodado clásicos como “Harper” (Jack Smight, 1966) y “Cool Hand Luke” (Stuart Rosenberg, 1967), ambas protagonizadas por Paul Newman. Todas ellas, además, rodadas con el estilo clásico de Hollywood, la fotografía en color elaborada como si del blanco y negro se tratase, que había heredado de sus maestros. Sin embargo, sobre todo a raíz de “Butch Cassidy and the Sundance Kid” (George Roy Hill, 1969), Hall comenzó a desarrollar un estilo mucho más moderno y de corte realista, visto y apreciado en películas como “Fat City” (John Huston, 1972), “The Day of the Locust” (1975) y “Marathon Man” (1976), ambas dirigidas por John Schlesinger o la parte final de su carrera, que incluye películas como “Tequila Sunrise” (Robert Towne, 1988), “Searching for Bobby Fischer” (Steven Zaillan, 1993) o sus dos últimos largometrajes para Sam Mendes, “American Beauty” (1999) y “Road to Perdition” (2002), por los que obtuvo sendos Oscar a la mejor fotografía.
Con “Hell in the Pacific” podría decirse que se cierra por completo la primera etapa de la filmografía de Hall, ya que probablemente sea la última película en la que el director de fotografía afrontó el rodaje como lo hubiera hecho uno de sus maestros, Burnett Guffey, Hal Mohr, Robert Surtees o especialmente Ted McCord, para el que operó la cámara el varias películas. Por ello, a pesar que se trata de una película rodada íntegramente en localizaciones naturales, no cabe esperar de la misma una fotografía en exceso naturalista o realista, sino más bien una fotografía clásica de Hollywood en la que el operador introduce mucha luz artificial en casi toda circunstancia. Así pues, durante la primera mitad de la obra, cuando los personajes de Lee Marvin y Toshiro Mifune se encuentran rivalizando por su territorio dentro de la isla, Hall utiliza mucha luz de relleno sobre los actores y, sobre todo, un montón de luces de contorno, laterales, contraluces, etc. para moldear a los intérpretes y separarlos de los fondos, a la manera en la que seguramente lo habría hecho uno de sus maestros, pero en blanco y negro. Hall, que después declaró que en esta época realmente no sabía qué es lo que estaba haciendo, parece que, efectivamente, emplea dichas técnicas por pura convención cinematográfica, ya que realmente, no era necesaria esa luz adicional casi en ninguna circunstancia y, de hecho, en los momentos en que no se utiliza y se deja que sombras y altas luces afloren en el mismo fotograma, se aprecia claramente cómo la emulsión fotográfica era perfectamente capaz de capturar todo ese contraste sin necesidad de rellenar las sombras.
Ello hace, sin duda, que el aspecto de “Hell in the Pacific” luzca muy anticuado, diríase que en la media de un film de su época, lo cual a priori no corresponde en absoluto con un director de fotografía como Conrad Hall, que por lo general siempre ha sido clasificado como un innovador. De hecho, sus escenas nocturnas también son muy clásicas, porque además de fondos azulados como corresponde al cine de la época (e incluso al cine de décadas posteriores), continúa existiendo esa intención de modelar y separar a los actores con respecto de los fondos con esos contraluces y luces laterales, que a veces quedan demasiado artificiales y excesivamente elaborados, por ejemplo, cuando se supone que Marvin y/o Mifune están simplemente iluminados con la luz del fuego de una hoguera. También hay mucho espacio en el film para la noche americana, otra convención de la época, pero que realmente era la única opción posible para secuencias como la del viaje en el “barco” construido a base de ramas y troncos de bambú. Dicha secuencia, no obstante, es una de las mejores del film a nivel estético, por un sabio uso de filtros y una combinación de metraje “día-por-día” y “day-for-night”, que alterna un aspecto cálido y otro azulado mientras los actores se pelean con el mar, las olas y las tormentas, siendo una de las escenas que más ganan por el hecho de estar rodadas en localizaciones, ya que es fácil darse cuenta que, muy poco tiempo antes, Hollywood habría exigido rodar estas secuencias en el tanque del estudio, con todas las facilidades, comodidades y con total seguridad.
Los resultados, por lo tanto, son absolutamente irregulares: de un lado, “Hell in the Pacific” posee múltiples tomas o momentos muy inspirados a nivel visual, como corresponde a dos cineastas de la talla de Conrad Hall o del director John Boorman, que siempre tuvo una especial predilección y ojo para captar ambientes naturales amenazadores para el hombre. Pero por otro, gran parte del metraje contiene esa elaboración clásica de la fotografía de Hollywood que, realmente, era absolutamente innecesaria, de modo que no sorprende que pocos años después Conrad Hall se moviera en terrenos visuales diametralmente opuestos, sobre todo a raíz de su “descubrimiento” de la sobreexposición, que le permitía, quemando los cielos, tener a los rostros de los actores en valores más aceptables de exposición, sin tener que recurrir a la luz de relleno. Y finalmente, tampoco favorece, ni mucho menos, el gran número de zooms -empleandos para hacer zooms propiamente dichos y como focal variable en tomas con teleobjetivos- que posee el film, un recurso de moda en aquélla época, pero que lastra notablemente la primera mitad de la proyección, tanto por lo anticuado que se ha quedado emplear esta herramienta de esa forma (ampliando o cerrando el encuadre) y, también, por la pésima calidad óptica de esos zooms tan antiguos. Jordan Cronenweth, que hasta entonces había sido ayudante de cámara de Hall, firma este film ya como operador en sustitución de William A. Fraker, quien tambien daba ya sus primeros pasos como director de fotografía en películas como “Games”, “Bullitt” o “Rosemary’s Baby”.
Título en España: Infierno en el Pacífico
Año de Producción: 1968
Director: John Boorman
Director de Fotografía: Conrad Hall, ASC
Ópticas: Panavision B-Series & Pan-Angenieux 50-500mm
Emulsión: Kodak 5251 (50T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.35:1
Vista en Blu-ray
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