The Seven Year Itch
Adaptación cinematográfica de una obra de teatro de George Axelrod, escrita a cuatro manos con el realizador Billy Wilder, cuyo argumento gira en torno a un ejecutivo (Tom Ewell) de una compañía de publicidad que, con ocasión del caluroso verano neoyorquino, manda a su familia fuera de la ciudad. Y a pesar que ha prometido a su esposa quedarse en casa, no trasnochar y portarse bien, resulta que descubre que tiene como nueva vecina a una atractiva joven (Marilyn Monroe). Ello le ocasionará bastantes quebraderos de cabeza, sobre todo cuando comience a darle rienda suelta a su hiperactiva imaginación. Se trata del típico relato teatral sobre confusiones y equívocos que tan bien dominaba Billy Wilder, pero quizá, de un lado, las situaciones cómicas no están tan logradas como en sus grandes obras y, por otro, su temática o más bien su desarrollo ha envejecido de forma considerable, de manera que dentro de la filmografía de Wilder, el presente es un título decididamente menor y que se encuentra lejos de sus grandes logros.
El director de fotografía fue Milton Krasner [ASC], todo un clásico del cine norteamericano, cuya carrera se remontaba a los inicios del cine sonoro en la década de los años 30 y que se prolongó durante casi cuarenta años, hasta su último largometraje, “Beneath The Planet of the Apes” (Ted Post, 1970), aunque posteriormente continuó trabajando en televisión durante algunos años. En ese tiempo, todó películas como “All About Eve” (Joseph L. Mankiewicz, 1950), su película más famosa, además de “Two Tickets to London” (Edwin L. Marin, 1943), “The Woman in the Window” (Fritz Lang, 1944), “Scarlet Street” (Fritz Lang, 1945), “The Set-Up” (Robert Wise, 1949), “No Way Out” (Joseph L. Mankiewicz, 1950), “Monkey Business” (Howard Hawks, 1952), “A Star is Born” (George Cukor, 1954), “Bus Stop” (Joshua Logan, 1956), “An Affair to Remember” (Leo McCarey, 1957), “Sweet Bird of Youth” (Richard Brooks, 1962) o “Love With The Proper Stranger” (Robert Mulligan, 1962), entre otras, resultando ganador del Oscar por su trabajo en “Three Coins in the Fountain” (Jean Negulesco, 1954), el primero otorgado para un film rodado en CinemaScope. En España participó, junto a Manuel Berenguer, en el rodaje de «King of Kings» (Nicholas Ray, 1961) en Super Technirama 70, tras la baja del director de fotografía original, Franz Planer.
Precisamente, “The Seven Year Itch” destaca por estar rodada en CinemaScope, aunque lo mismo puede resultar extraño teniendo en cuenta que se trata de una película que transcurre casi de forma íntegra en interiores y en la que a diferencia de otras películas de Billy Wilder, tampoco hay siquiera un gran número de personajes en pantalla de forma simultánea. De manera que parece que más bien el CinemaScope fue un capricho del estudio, la Twentieth Century Fox, que en aquélla época estaba determinada a conseguir que la gente saliera de sus casas haciendo uso y mucha promoción de su primer formato panorámico anamórfico, que se había estrenado apenas dos o tres años antes nada más. Y si bien Billy Wilder fue uno de los cineastas que mejor han usado el ancho de la pantalla panorámica anamórfica (ahí están clásicos como “The Apartment”, “One, Two, Three” o “The Front Page” para probarlo), lo cierto es que en este film, su primer aproximamiento al mismo, todavía no parece que el cineasta estuviera tan cómodo con el mismo como en algunas de sus obras posteriores. De hecho, aunque en aquélla época el CinemaScope poseía una relación de aspecto de 2.55:1 -que fue posteriormente modificada, como la de todos los formatos anamórficos, hasta 2.35:1- lo cierto es que el film nunca jamás sitúa a los actores en los bordes extremos del encuadre, sino que utiliza un estilo compositivo relativamente centrado, como si se hubiera compuesto en 1.85:1 pero protegiendo el anchísimo 2.55:1 del momento, quien sabe si por motivos de compatibilidad con salas aún no equipadas para el formato.
Además del empleo del CinemaScope, el film fue rodado en color, parece que en contra de los deseos de Billy Wilder, que hubiera preferido el blanco y negro, aunque una cláusula en el contrato de Marilyn Monroe decía que sus películas debían ser rodadas en color, medio en el que la actriz consideraba que lucía mucho más atractiva que en blanco y negro. Sea como fuere, la acción transcurre principalmente en el salón del protagonista, con solo unas pocas escenas que muestran su terraza por la noche, su cocina, su oficina o la salida de un cine, en el que tiene lugar el famoso momento en que Marilyn Monroe se refresca dejando que el aire que provoca el metro de Nueva York levante su falda. Todo ello, a pesar de las dificultades de un formato como el CinemaScope y de que las emulsiones de la época apenas eran de una sensibilidad de 25 ASA, está muy bien fotografiado por Milton Krasner. Lógicamente, para conseguir iluminar los decorados a diafragmas de entre T/4.0 y T/5.6, el director de fotografía tuvo que emplear niveles de luz elevadísimos, de entre 800 y 1600 candelas o footcandles, de modo que, como no podría ser de otra manera, se emplean luces duras, directas hacia los personajes y el decorado, como sistema exclusivo de iluminación. Siendo una comedia, el aspecto es completamente en “clave alta”, con pocas sombras, pero Krasner consigue milagrosamente huir de elementos como las dobles sombras, o las sombras de un personaje sobre otro personaje, consiguiendo a través de luces frontales que Marilyn Monroe luzca muy bien en toda circunstancia. El film transcurre principalmente por la noche, por lo que los cineastas usan forillos y algo de luz azulada, muy poco intensa, a través de las ventanas, a fin de sugerir dicho aspecto nocturno de forma sutil.
Los resultados, por consiguiente, son buenos, pero dificilmente espectaculares, precisamente por ese concepto de película tan teatral, con escasez de actores y de localizaciones, que hacen que sea dificil que el trabajo del director de fotografía luzca mucho más. Es cierto que todo lo que hace Milton Krasner lo hace realmente bien -en ese sentido, lo que se ve en pantalla es estupendo- pero por consiguiente, la ausencia de exteriores día, o de una mayor variedad de ambientaciones para la película, juegan totalmente en su contra. Y puesto que tampoco el film ofrece un gran uso del formato panorámico anamórfico, como otros films de Wilder, más dinámicos y mejor compuestos, “The Seven Year Itch” tampoco es uno de sus films más destacables. Curiosamente, parece que los cineastas, o bien solo disponían de una única focal en torno al 50mm, o bien solo hicieron uso de la misma, ya que no hay aparentes cambios de focal, o siquiera, primeros planos, ya que Wilder no se acerca demasiado con su cámara a los actores en ningún momento. Puede que ello fuera para huir de las habitualmente molestas distorsiones que poseían las primeras lentes del CinemaScope, pero el caso es que éstas, conocidas como “anamorphic mumps”, no están presentes en el metraje en ningún momento, al menos de forma aparente.
Título en España: La Tentación Vive Arriba
Año de Producción: 1955
Director: Billy Wilder
Director de Fotografía: Milton Krasner, ASC
Ópticas: Bausch & Lomb
Emulsión: Kodak 5248 (25T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (CinemaScope), 2.55:1
Vista en Blu-ray
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© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2022.
