The Irishman
Adaptación cinematográfica de un libro de Charles Brandt, que narra la vida del sindicalista/gángster irlandés Frank Sheeran (Robert De Niro), principalmente en cuatro momentos temporales: desde sus inicios como transportista en los años 50, cuando conoce a Russell Bufalino (Joe Pesci), siguiendo con su ascenso en los años 60 de la mano de Jimmy Hoffa (Al Pacino), para finalizar en una etapa más oscura en los 70, aunque todo ello narrado desde su perspectiva de anciano en un asilo en la década de los 90. Proyecto de dificil financiación, tuvo que ser Netflix quien apoyase a Martin Scorsese para poder filmar el complejo y largo guión de Steven Zaillan (“Schindler’s List”), aunque ello haya supuesto un breve y limitado paso por las salas de cine y un estreno mayoritario en la plataforma de streaming. Los resultados son irregulares, ya que las tres horas y media de duración, paradójicamente, se quedan en tierra de nadie: suponen un exceso para la historia central que se narra (que son las relaciones entre los personajes de De Niro, Pacino y Pesci), ya que impiden además que la misma arranque de verdad hasta bien pasada la mitad de la proyección, pero al mismo tiempo esa primera mitad contiene muchas descripciones y personajes cuyo desarrollo es insuficiente para que tengan más peso en el film, lo cual hubiera obligado a convertirlo en miniserie. Pero una vez llegados a lo que realmente importa, un Scorsese contenido y frío como nunca consigue elevar notablemente el nivel de la mano de sus veteranos intérpretes.
El director de fotografía es el mexicano Rodrigo Prieto [ASC, AMC], lo cual no es sorprendente teniendo en cuenta ya que es quien se ha hecho cargo de las dos películas inmediatamente anteriores del realizador italoamericano: “The Wolf of Wall Street” (2013) y “Silence” (2016), habiendo obtenido su segunda nominación al Oscar precisamente por la segunda de ellas. Llegado a los EEUU, en donde permanece establecido desde entonces, a raíz del éxito de “Amores Perros” (Alejandro G. Iñárritu, 2000), realizador con el que también colaboró en “21 Grams” (2003), “Babel” (2006) y “Biutiful” (2010), Prieto es un director de fotografía que da la impresión de no querer identificarse con un estilo o técnicas concretas, ya que las ha ido variando con mucha frecuencia a lo largo de su carrera, siendo un especialista en su etapa fotoquímica en mezclar diferentes emulsiones para sugerir texturas en evolución en sus películas, o en mezclar lentes y formatos diferentes, de celuloide y digitales, en proyectos como “Babel” o la propia “The Wolf of Wall Street”. También ha trabajado con cineastas muy diversos, como Curtis Hanson en “8 Mile” (2002), Julie Taymor en “Frida” (2002), Oliver Stone (“Alexander”, 2004), Ang Lee en “Brokeback Mountain” (2005, su primera nominación al Oscar) y en “Se, Jie” (2007), Pedro Almodóvar en “Los Abrazos Rotos” (2009), Ben Affleck en “Argo” (2012) o Tommy Lee Jones en “The Homesman” (2014). Esta carrera y capacidad para adaptarse a diferentes lugares e historias le hace ser uno de los directores de fotografía más demandados en la actualidad.
La imagen de “The Irishman”, eso sí, está absolutamente condicionada por la decisión de hacer que los personajes principales estén interpretados a lo largo de toda la película por los mismos actores, que se encuentran más cerca de los 80 años de edad que de los 70. Es decir, a modo de ejemplo, De Niro interpreta a Frank Sheeran en los años 50, cuando se supone que el personaje tiene unos treinta y cinco años de edad, con unos 75 años reales. Y algo similar ocurre con Pesci y con Pacino, aunque no tan exagerado. Por consiguiente, en lugar de escoger actores jóvenes (o más jóvenes) y envejecerlos, se ha tomado la decisión opuesta y los resultados son, intentando observar el experimento con una mentalidad abierta, desconcertantes en el mejor de los casos. Como espectador, hay que invertir media proyección en que cada plano en que aparece De Niro no recuerde a un videojuego, hasta que llega un punto hacia la mitad de la película en que o bien la técnica de rejuvenecimiento digital no es tan agresiva, o bien es que nos hemos acostumbrado a la misma. Pero lo peor, quizá, es que ni el actor luce jamás como un treintañero (como mucho aparentaría veinte años menos de los que tiene) y, en todo caso, el cuerpo sigue siendo el de un señor de 75 años de edad, que no se mueve ni luce ni por asomo como el del joven u hombre de mediana edad que interpreta en el grueso de la proyección (algo especialmente evidente en escenas de acción como la de la frutería o la del restaurante). Es comprensible que siendo “The Irishman” una oda al cine de gángsters que Scorsese, De Niro, Pesci y Pacino se han pasado media vida haciendo, el realizador quisiera contar con ellos en una película que suena a despedida del género, pero esto hace que gran parte del film se vea comprometido por ello, ya que además, especialmente el De Niro rejuvenecido de “The Irishman” no se parece al De Niro joven que todos conocimos. El efecto, por consiguiente, palidece ante transformaciones físicas del actor en “Raging Bull” para el propio Scorsese, o incluso yendo de joven a viejo, con maquillaje y prostéticos tradicionales, en “Once Upon a Time in America” (Sergio Leone, 1984). Pero siendo como es esta técnica uno de esos avances que parece que han venido para quedarse, cabe preguntarse si no sería más indicado utilzarla en sentido contrario: para envejecer a actores jóvenes en lugar de a viejos que conocimos de jóvenes. Quizá de ese modo el efecto no sea tan desconcertante, especialmente si las texturas y tonos de piel pueden mejorarse, lo cual es más que necesario para que esta técnica pase desapercibida y se integre en las historias en que sea empleada.
Para crear este efecto, por indicación de Industrial Light & Magic, los cineastas tuvieron que emplear lo que Prieto denomina el “three headed monster” o “monstruo de tres cabezas”. Es decir, un rig especial en el que la cámara principal es una RED Helium 8K, con dos Arri Alexa Mini situadas a cada uno de sus lados para captar más información en tres dimensiones de los actores y permitir que ILM pudiera llevar a cabo el trabajo sobre los rostros y pieles. De manera que la película es algo más de un cincuenta por ciento digital y el resto 35mm, atendiendo para rodar en uno y otro formato a las necesidades de retoque digital sobre los rostros o no. La complicación es evidente: cuando Scorsese quería rodar con dos cámaras, los cineastas tuvieron que usar seis, mientras que cuando quería tres, tenía que usar nueve, etc. Tras una serie de pruebas iniciales, Prieto estableció LUTs para igualar el metraje de la RED a las emulsiones en 35mm, algo que al menos en un visionado en 1080p -en proyector DLP 4K- está muy logrado porque la textura y el grano son similares en todo momento. Pero eso sí, aunque Prieto afirma que ha querido emplear lentes antiguas (Cooke Panchro/i Classic y Zeiss High Speed, suponemos que los T1.3), lo cierto es que la textura global sigue siendo demasiado contemporánea y definida, algo a lo que el agresivo etalonaje o aplicación de LUTs no colabora a reducir.
La idea de Prieto era que los años 50 y 60 tuvieran un aspecto parecido al de las emulsiones clásicas de película positiva en color Kodachrome y Ektachrome, respectivamente. Por ello el film posee un fuerte y llamativo colorido durante más de dos tercios del mismo, para pasar a una etapa final con menos color, aplicando una simulación del proceso ENR que el laboratorio Technicolor de Roma inventó para Vittorio Storaro (y que éste usó en “Reds” o “The Last Emperor”, siendo “Se7en” o “Minority Report” otros ejemplos del mismo). Por ello a partir de cierto punto la saturación de color es inferior, tanto por parte de los medios de captación, como del diseño del film. Pero hay sombras teñidas de cián o de un tono azulado a lo largo de la proyección, o efectos de etalonaje y equilibrios de tonalidades que no serían posibles en una adquisición fotoquímica finalizada de tal forma, de modo que el film tiene el mencionado aire contemporáneo en todo momento, que ni el uso de lentes antiguas (que quien escribe estas líneas deja en cuarentena hasta leer “American Cinematographer”) puede ocultar. En cualquier caso, las dos anteriores colaboraciones de Rodrigo Prieto y Martin Scorsese habían empleado el formato panorámico y además, anamórfico en su mayor parte, mezclando celuloide y la Arri Alexa para las escenas nocturnas, pero en este caso han renunciado a la relación de aspecto panorámica por un convencional 1.85:1.
La iluminación de Rodrigo Prieto también lleva a cabo una transición desde el estilo sofisticado los dos primeros tercios de la proyección hasta la parte final, en la que el aspecto no solo posee menos colorido, sino que también emplea de forma más clara un estilo en el que la luz se justifica en un único punto y ésta proviene del mismo, lo que parece que es más naturalista, aunque sea por oposición al estilo con múltiples fuentes de luz de las escenas ambientadas con anterioridad a los años 70. Prieto siempre busca un alto contraste, eso sí, dejando que muchas veces los actores posean luces laterales suaves sobre sus rostros, lo cual siempre queda bien, pero quizá posea un exceso de elaboración que, unido a esa textura moderna y digital, incluso para las partes rodadas en celuloide, hace que la imagen sea excesivamente elaborada. No es que se eche de menos al temible Michael Ballhaus, colaborador de Scorsese en tantos films incluyendo “Goodfellas”, ya que Prieto es un talento superior, pero el hecho de cuidar tanto cada momento, cada detalle, cada luz lateral, cada contraluz, para cada actor a lo largo de la proyección parece que deja poco espacio para una aleatoriedad que sí suele abrazar con más frecuencia el otro gran colaborador de Martin Scorsese, Robert Richardson, cuya etapa junto al realizador italoamericano parece extrañamente finiquitada ya que no ruedan juntos desde “Hugo” (2011).
Pero “The Irishman” es un proyecto de su realizador e indisociable del mismo, algo que se percibe desde el plano de Steadicam inicial (ojo, que sorprende por su ejecución absolutamente torpe). No es el Scorsese lleno de energía de “Goodfellas”, o de algunos excesos de “Casino”, o de ambiente festivo de “The Wolf of Wall Street”. Lógicamente quien ha movido tanto y muchas veces tan bien la cámara no puede dejar de hacerlo, pero curiosamente, “The Irishman” funciona mucho mejor en ese tercio final en todos los aspectos, también coincidiendo con el fin de las pausas y ampliaciones de montaje de Thelma Schoonmaker para informarnos sobre el destino de las decenas de personajes que vemos en pantalla. Y en esa recta final, Scorsese planta su cámara en el trípode y deja que sean sus septuagenarios intérpretes los que se muevan por el encuadre, con escasos movimientos, pero siempre justificados, que realzan no solo la llegada del fin de los días de los personajes que vemos en pantalla, sino también la frialdad con la que se mueve el personaje principal, incluso cuando está solo al final del metraje, que queda tan bien definida en ese breve flashback que nos transporta a sus acciones en la Segunda Guerra Mundial.
Título en España: El Irlandés
Año de Producción: 2019
Director: Martin Scorsese
Director de Fotografía: Rodrigo Prieto, ASC, AMC
Ópticas: Cooke Panchro/i Classic, Zeiss High Speed
Emulsión: Kodak 5217 (200T) & 5219 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: Super 35mm + RED Helium, 1.85:1
Vista en HDTV
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© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2019.
