Argo
Producción de George Clooney y su socio Grant Heslov, que adapta para la gran pantalla un hecho verídico acaecido en Irán principios de 1980: seis norteamericanos, tras la caída del Sha de Persia y la llegada del Ayatolá Jomeini al poder, se refugiaron en la embajada canadiense. Con el fin de conseguir su salida del país, la CIA envió a un agente especial (Ben Affleck) que se unió a ellos bajo el pretexto de la búsqueda de localizaciones para el rodaje de una extravagante película de ciencia-ficción. Alan Arkin, John Goodman, Victor Garber, Scoot McNairy, Bryan Cranston, Clea DuVall o Kyle Chandler secundan muy bien a Affleck en una película en la que éste vuelve a corroborar su efiencia tras las cámaras –especialmente en el tercio final-, a pesar de algunos cambios de tono en la narración que dificultan la credibilidad de la historia, por mucho que ésta fuera real.
En “Gone Baby Gone” y “The Town”, Affleck se cubrió las espaldas con dos veteranos operadores y ganadores del Oscar como John Toll y Robert Elswit. En esta ocasión, tampoco repite con ninguno de ellos, pero vuelve a apostar por un consolidado valor de la industria Hollywoodense, el mexicano Rodrigo Prieto [ASC, AMC] (“21 Grams”, “Brockeback Mountain”, “Los Abrazos Rotos”, “Babel”), operador que casi siempre se ha caracterizado, dentro de la habitual inspiración realista de sus trabajos, por emplear una enorme variedad de ópticas, emulsiones e incluso formatos para adaptar cada escena a las necesidades narrativas de la misma.
En el caso de “Argo”, cuya narrativa comienza a finales de 1979, Prieto es muy fiel a su estilo, alternando múltiples recursos en función de las localizaciones: para Irán, en general, rodaje en celuloide, en formato 35mm esférico (Techniscope/Super 35), posiblemente utilizando el revelado forzado para incrementar el grano y el contraste, a fin de obtener imágenes con una textura más prominente, así como mucha cámara al hombro y un estilo muy directo, e incluso rápidos zoom-in en más de una ocasión, como si de una película de Paul Greengrass se tratase. Asimismo, todas estas escenas parece que, en cierto modo y para obtener de las mismas el consiguiente aspecto de época, imitan la apariencia de una emulsión positiva con su especial tratamiento para saturar los colores en post-producción, aunque por suerte se mantiene un aspecto muy orgánico y se cuenta con la ventaja de la superior latitud de la película negativa. Sin embargo, en todas las escenas ubicadas en norteamerica, además de que los cineastas optan por un estilo mucho más formal y clásico para la puesta en escena, el formato principalmente utilizado es anamórfico, de modo que, además de la mayor sobriedad de la realización, obtienen una imagen mucho más limpia y de una textura menos prominente que, por lo tanto, contrasta con la suciedad de las escenas en Oriente Medio.
La inspiración de la iluminación de Prieto es naturalista; como indicábamos, especialmente en sus escenas en Irán la luz está justificada en las fuentes integradas en los decorados o en las ventanas de los mismos, aunque sin llegar a caer en imágenes excesivamente crudas u oscuras, como sí hizo Barry Ackroyd [BSC] en films de Greengrass como “Green Zone”. Para el metraje anamórfico, como las escenas de la CIA, Prieto escoge una dominante azulada, justificada en los fluorescentes que iluminan cenitalmente los interiores de su sede en Virginia, mientras que, para Hollywood, trabajando también en anamórfico, utiliza un nivel de estilización superior, con una dominante general cálida y un aspecto que siempre parece más elaborado.
El formato Super 8, por su parte, se distingue fácilmente en la escena inicial, pues además de su escasa definición y aspecto muy anticuado, no ocupa la totalidad de la pantalla panorámica, mientras que el formato Super 16 podría haberse utilizado en las escenas del asalto que abren el film e intercalado con el citado Super 8. No obstante, una vez procesado todo el material y proyectado, resulta complicado diferenciar el anamórfico digital -empleado en algunas tomas nocturnas de Washington- del fotoquímico, o el 35mm esférico del 16mm, más aún teniendo en cuenta los diferentes niveles de forzado aplicados por Prieto y la equiparación de resoluciones al visionar una copia a 2K. En Santa Sofía de Estambul, en cambio, Prieto rodó la única escena HD esférica, con los Zeiss Superspeed y también en ArriRaw (2.8K). Curiosamente es la más identificable de todas ellas.
Lo mejor de su trabajo, sin duda, son las mencionadas las escenas de apertura, muy orgánicas y que retrotraen de forma óptima tanto a la zona como al período de los hechos que aparecen en el film. El resto de la labor del mexicano es notable, con una iluminación que, si bien no es brillante, siempre es fiel a la época y nunca es disonante, de modo que quizá lo menos consistente sea el salto cualitativo del material anamórfico (bien sea HD o celuloide) al esférico (siempre celuloide, parece que con la excepción del interior de la mezquita en Estambul, que podría ser material de Alexa esférico), con unos cambios de textura que, al menos en pantalla grande, a veces son demasiado evidentes.
Pero por lo demás, “Argo” demuestra que Prieto es un operador muy capaz, con mucho oficio y ganas de ir más allá de lo meramente convencional, con una labor que supera -en inspiración y resultados- a su mezcla de material 35mm anamórfico y HD (Panavision Genesis) en “State of Play”, curiosamente con Affleck también como actor en aquélla ocasión.
Título en España: Argo
Año de Producción: 2012
Director: Ben Affleck
Director de Fotografía: Rodrigo Prieto, ASC, AMC
Ópticas: Hawk V-Lite, Hawk V-Series, Zeiss Super Speed, Zeiss Ultra Prime, Angenieux Optimo
Emulsión: Kodak 7207 & 5207 (250D), 7219, 5219 y 5260 (500T), Ektachrome 5285 (100D)
Formato y Relación de Aspecto: Hawk Scope (35mm + ArriRaw), 2-perf Super 35, 4-perf Super 35, Super 16 & Super 8
Otros: 4K Digital Intermediate
Vista en DCP
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2012.
