The Wolf of Wall Street
Apoteósica adaptación de las memorias de Jordan Belfort, ambientada durante finales de la década de los 80 y comienzos de los 90, en la que un Leonardo Di Caprio en estado de gracia interpreta a un ambicioso broker de Nueva York que monta su propia empresa para vender a particulares acciones de otras compañias sin valor alguno, a través de su enorme capacidad de disuasión y una serie de colaboradores de lo más extraños. Scorsese, con la energía propia de sus grandes obras, ilustra a la perfección el brillante guión de Terence Winter –atención a sus diálogos o las situaciones que propone- y ofrece un producto provocativo y dramático pero lleno de desternillantes “set-pieces” que muestran el patetismo y ausencia de valores de unos personajes cegados por el dinero, las drogas y el sexo, dejando deslizar también cómo la fascinación social y el daño creado por este tipo de “líderes” provocaron después la crisis de la década posterior. Jonah Hill, Margot Robbie, Matthew McConaughey, Kyle Chandler, Jean Dujardin y los realizadores Rob Reiner, Jon Favreau y Spike Jonze, en roles menores, forman un reparto de actores que no sólo parecen haberlo pasado en grande durante la filmación, sino que contribuyen de forma decisiva al gran éxito de un conjunto que, como tal, posiblemente sea una cima del realizador italoamericano, algo que sólo el tiempo confirmará o denegará.
Scorsese, desde que rodase “Kundun” en 1997 con el británico Roger Deakins, siempre ha utilizado a dos operadores: o bien al alemán Michael Ballhaus o al norteamericano Robert Richardson, que ha obtenido dos Oscar por trabajos a las órdenes del director, por “The Aviator” (2004) y “Hugo” (2011). Generalmente, Scorsese siempre se inclinaba por Ballhaus para las películas de aspecto más natural y por Richardson para aquéllas en las que un toque de glamour o una elaborada reconstrucción de época eran necesarias, facetas en las que es un consumado especialista. “The Wolf of Wall Street”, con todos los excesos que describe y cierta ambientación de época, pretende ser un film más bien realista, pero con Ballhaus felizmente semi-retirado y con Richardson ocupado con la filmación de “World War Z” (Marc Forster, 2013), Scorsese contactó con el versátil mexicano Rodrigo Prieto [ASC, AMC], el colaborador habitual de su compatriota Alejandro González Iñárritu («21 Grams«, 2003) y autor, entre otras, de la fotografía de “8 Mile” (Curtis Hanson, 2002), “Alexander” (Oliver Stone, 2004), “Brokeback Mountain” (Ang Lee, 2005”, “Lust, Caution” (Ang Lee, 2007), “Los Abrazos Rotos” (Pedro Almodóvar, 2007) o la ganadora al Oscar a mejor película de la temporada anterior, “Argo” (Ben Affleck, 2012). Fueron precisamente sus trabajos para Lee los que llamaron la atención de Scorsese y, a la postre, le consiguieron el puesto.
Aunque su luz es habitualmente simple y natural, si por algo se ha caracterizado Rodrigo Prieto hasta la fecha es por la variedad de emulsiones, texturas, formatos y lentes con los que trabaja en cada film –que también conllevan la mayor crítica que se le suele hacer: la falta de consistencia de sus imágenes-, pues siempre trata que cada escena tenga una determinada textura que refleje la idea de la misma, a veces con independencia de su coherencia en el conjunto de la obra. En el caso de “The Wolf of Wall Street”, cuando el mexicano se incorporó la producción ya había tomado la decisión de rodar el film con la cámara digital Arri Alexa –que Prieto ya empleó en algunas secciones de “Argo”- pero a través de tests comparativos con celuloide, Scorsese se convenció de la idoneidad de rodar el máximo posible del film en 35mm, dejando la Alexa para aquéllas situaciones en que su mayor sensibilidad a la luz (las escenas nocturnas) marcaba una diferencia económica -«The Wolf of Wall Street», aunque no lo parezca, está financiada independientemente- o para los efectos visuales de Robert Legato [ASC], mientras que un prototipo de la Canon C500 se utilizó para algunas tomas aéreas.
Pero Prieto, como indicábamos, no es un hombre al que la consistencia le importe en exceso, de modo que ha ido un poco más allá de la mezcla de celuloide y adquisición digital –que no está igualada, como explicaremos a continuación- con la decisión de rodar gran parte de la película con ópticas anamórficas, situación que no se producía en la carrera de Scorsese desde que Richardson las empleara en “Bringing Out The Dead” (1999) y que antes sólo se había con producido con el fichaje del clásico Freddie Francis [BSC] para “Cape Fear” (1991). En palabras de Prieto, el formato anamórfico, con lentes angulares, está empleado en las secuencias iniciales para reducir la profundidad de campo y mostrar el nuevo mundo que se abre ante el personaje de Di Caprio, mientras que la sección central del film, en la que vive el éxito, recurre al formato esférico para aumentar la profundidad de campo y conseguir una imagen más limpia y menos distorsionada (la primera sección recurre también al revelado forzado de la emulsión para aumentar el grano y el contraste y la segunda no, con una mayor claridad y abundancia de blancos que en la primera). Y finalmente, según Prieto, la parte final, cuando el personaje central comienza a ser perseguido y a decaer, recurre nuevamente al formato anamórfico y al revelado forzado, sólo que esta vez, con focales tendentes al teleobjetivo para sugerir esa observación, como si “The Three Days of the Condor” (Sydney Pollack, 1975) se tratase.
Lo cierto es que parte de estas ideas de Prieto pueden ser válidas sobre el papel, pero con el estándar de proyección a 2K, las diferencias entre el material filmado en formato anamórfico y revelado forzado y el material esférico con procesado normal tampoco suponen grandes variaciones en la textura, o son demasiado sutiles como para que el espectador -ni siquiera en su subconsciente- se vea afectado por las mismas. Teniendo en cuenta, además, que las secuencias nocturnas de cada sección están rodadas con la Alexa y Master Primes –a veces, como en la escena nocturna en el ático de Nueva York, a máxima apertura de diafragma para captar las luces de la ciudad-, las idas y venidas de lentes, emulsiones, procesados y HD, aunque no afectan en exceso a la coherencia del conjunto, tampoco encuentran una gran justificación a la vista de los resultados, que hubieran sido parecidos habiendo utilizado una única ruta, fuera cual fuera, aunque quizá la del celuloide hubiera sido más acertada al tratarse de un film, en cierto modo, de época. Tampoco el restrictivo uso de focales al que se refiere Prieto en «American Cinematographer» es ni mucho menos evidente, pues aparecen teleobjetivos en la primera sección y angulares en la última, por más que pueda existir cierta intención de rodar de forma diferente en cada parte.
La iluminación de Prieto es bastante neutra en todo momento, en el sentido de que nunca quiere llamar la atención por sí misma y, aunque no pretenda ser naturalista hasta niveles exhaustivos y hace las oportunas concesiones para que los actores y las localizaciones se muestren atractivos, la luz sí que tiene una base en la realidad. Las escenas en las oficinas se basan en los fluorescentes que típicamente se encuentran en los techos de las mismas, con algunos fondos modificados por los cineastas mediante forillos para evitar tener que mostrar siempre los reales y estar a la merced de la luz del día durante el rodaje, mientras que en los demás interiores aparecen luces integradas debidamente complementadas o una recreación de la luz natural que entra en las estancias a través de las ventanas, siempre con un estilo sobrio y no especialmente destacable, pero que luce bien. Quizá los exteriores sean más interesantes, debido a la recreación que a veces tiene que hacer Prieto de los efectos de la luz solar, o por la integración de efectos visuales, como en el plano de la fiesta en el barco. En este aspecto también aparecen las dos grandes manchas del film, con el interior del banco suizo rodado ante un fondo de croma muy evidente y, muy especialmente, la escena exterior en la cubierta del barco en Italia, cuyo falso fondo es el equivalente del siglo XXI a las retroproyecciones típicas de Hitchcock sesenta años atrás, con el fin de evitar el rodaje en la localización, pero con desconcertantes resultados.
La cámara de Scorsese se mueve tanto como siempre pero quizá, mejor que nunca, como si el director italoamericano (o sin que ello suponga una merma de la calidad, como ocurría con Ballhaus), consciente de que tiene entre manos una historia de excesos, tratase de no fomentarlos con una puesta en escena barroca. Por supuesto, su estilo no queda de lado y son numerosísimos los planos en movimiento en cualquier localización, incluyendo complicadas grúas, travellings, helicópteros o todo tipo de gadgets, pero también hay un elevadísimo número de tomas fijas, con inspiradas composiciones de imagen en el ancho del formato panorámico anamórfico (mostrando incluso la distorsión de barril de las focales angulares) que aportan también una mirada más sobria y serena sobre unos hechos y unos personajes que en ningún momento se pretende glorificar. No faltan los instantes en que los personajes se dirigen directamente hacia el espectador, mirando a la cámara, o incluso algunos momentos que imitan un rodaje con cámaras de vídeo, cuando se muestran anuncios en pantalla, con un formato 1.85:1, como el que abre el film.
El resultado es una película muy bien rodada, con una puesta en escena estupenda, en la que Rodrigo Prieto asume un dificil papel y del que, con las excepciones indicadas y más achacables al departamento de efectos que al suyo, sale bien parado. No es un trabajo estilizado como los de Richardson –quizá hubiera sido un error que, de estar disponible, hubiera aplicado su estilo habitual en este film-, pero desde luego supone una mejora substancial a cualquier cosa que hubiera hecho la dejadez –confundida con realismo- de Michael Ballhaus con este tipo de material (véase “The Departed”, 2006), de manera, que sin necesidad de obtener unos resultados especialmente brillantes, su luz acompaña muy bien durante todo el film y favorece que el resto de apartados sí muestren un nivel superlativo. Como curiosidad, cabe destacar que, al parecer, «The Wolf of Wall Street» ha sido el primer título que se ha distribuido exclusivamente en soporte digital, al menos en EEUU, sin que se hayan tirado copias en 35mm para su exhibición en salas cinematográficas.
Título en España: El Lobo de Wall Street
Año de Producción: 2013
Director: Martin Scorsese
Director de Fotografía: Rodrigo Prieto, ASC, AMC
Ópticas: Hawk V-Series, V-Lites, Arri/Zeiss Master Primes, Angenieux Optimo
Emulsión: Kodak 5207 (250D) & 5219 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Hawk Scope) + Arri Alexa (Arriraw, 2.8K) + Canon C500, 2.4:1
Otros: 4K Digital Intermediate
Vista en DCP
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2014.
