Se7en

Emblemático y altamente influencial film de la década de los 90 que, gracias a un estupendo guión de Andrew Kevin Walker, permitió que el director David Fincher despejara cualquier posible duda acerca de su talento como cineasta después de la sonora decepción que supuso su debut como realizador en “Alien³” (1992). La historia narra la investigación que dos policías (Morgan Freeman y Brad Pitt) llevan a cabo para intentar capturar a un asesino en serie, que comete crímenes relacionados con los siete pecados capitales, en una decadente ciudad de EEUU que no es identificada en ningún momento durante toda la proyección. Los resultados, casi veinte años después de su estreno, siguen siendo óptimos, gracias a que la modélica escritura está llevada a la pantalla por un realizador en estado de gracia, capaz de obtener un gran partido de sus actores (especialmente, Morgan Freeman y Kevin Spacey), narrar el film vigorosamente y, cómo no, crear una tenebrosa atmósfera en pantalla, que aúna lo mejor del clasicismo visual con la modernidad encarnada por el propio Fincher, a través de los vídeos musicales y los anuncios publicitarios. Increíblemente, sólo el montador Richard Francis-Bruce obtuvo una mención de la Academia de Hollywood por un trabajo que ahora se recuerda y se considera muy por encima de aquéllos que coparon los premios aquél año.

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El operador encargado de fotografiar el relato fue el francés de origen iraní Darius Khondji [ASC, AFC], en aquél entonces conocido sobre todo por su trabajo en la película de Marc Caro y Jean-Pierre Jeunet “Delicatessen” (1991). Al mismo tiempo, Khondji había comenzado a labrarse una carrera como director de fotografía publicitario y algunas fuentes indican que fue en uno de estos trabajos donde coincidió con Fincher y éste le ofrecíó su primer trabajo en suelo americano. Desde entonces, Khondji se ha establecido como uno de los operadores más prestigiosos de las últimas décadas, trabajando para una inmensa variedad de directores a ambos lados del atlántico, muchas veces con estilos muy diferentes: Alan Parker (“Evita”), Sydney Pollack (“The Interpreter”), Woody Allen (“Anything Else”, “Midnight in Paris”, “Magic in the Moonlight”), Michael Haneke (remake de “Funny Games”, “Amour“), Wong Kar Wai (“My Blueberry Nights”), Danny Boyle (“The Beach”), Roman Polanski (“The Ninth Gate”) o Bernardo Bertolucci (“Stealing Beauty”) o James Gray (“The Immigrant“) convirtiéndose en una suerte de Sven Nykvist moderno, por la variedad de los proyectos que ha acometido y el prestigio de los cineastas que han requerido sus servicios.

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La fotografía de “Se7en” se inspira, en palabras del propio operador, en la iluminación de Gordon Willis para el film de Alan J. Pakula “Klute” (1971), así como en el enérgico trabajo de cámara de Owen Roizman para la película de William Friedkin “The French Connection” (1971) y en la serie de fotografías de Robert Frank “The Americans”. El diseñador de producción Arthur Max -que poco después inició además una larga colaboración con otro estilista visual como Ridley Scott- escogió un buen número de localizaciones del centro de Los Ángeles en las que recrear el ambiente sórdido descrito en el guión, así como una paleta de color muy restringida, dominada por colores negros, grises y marrones oscuros. También -a la vista de los resultados- es muy posible que Fincher, que ya había recomendado a Khondji que visionara los citados films de Pakula y Friedkin (e incluso también “The Exorcist“), se sintiera influenciado por el alto contraste y la opresiva atmósfera lluviosa del trabajo de Jordan Cronenweth en “Blade Runner” (1982), operador que era el ídolo del director, con el que colaboró en diversos trabajos y al que convocó para rodar “Alien³”, cuyo rodaje tuvo que abandonar prematuramente -Alex Thomson le sustituyó- debido a la enfermedad de Parkinson que finalmente acabaría con su vida.

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Por consiguiente, con estas influencias, es lógico que la fotografía de “Se7en” destaque inmediatamente por sus grandes niveles de oscuridad. Khondji, como ya hiciera Willis veinticinco años antes, no parece sentirse incómodo utilizando unas cuantas fuentes integradas en los decorados para realizar el verdadero trabajo de iluminación, suplementándolas con potentes linternas en manos de los actores en dos o tres secuencias de gran importancia, bien con un poco de relleno procedente de fluorescentes o luz rebotada, o a través de HMIs que penetran por las ventanas y siempre se sitúan fuera de los decorados. Es un aproximamiento en el que las luces iluminan las estancias, pero casi nunca la posición concreta de los actores, ofreciendo así un aspecto muy realista pues éstos se mueven constantemente entre zonas de luz y de sombra. En muchos momentos, como por ejemplo en la escena del crimen de la gula, la subexposición es tan grande que se sugiere mucho más de lo que se muestra, dejando que sea la mente del espectador la que recree lo que la oscuridad no le ha permitido contemplar. Todos los interiores, con la excepción de la comisaría, iluminada cenitalmente a través de fluorescentes, resultan increíblemente opresivos, amenazadores y desasosegantes, con sus enormes niveles de penumbra, aspecto monocromático (muchas secuencias parecen rodadas en blanco y negro), altísimo contraste y su apariencia sucia y contrastada. La estética únicamente se rompe, en parte, en la famosa escena final, fuera de la ciudad, en mitad de la nada y a plena luz del día, rodada con el sol bajo incidiendo lateralmente sobre los actores y posiblemente, filtros polarizadores para conseguir una mayor saturación de los cielos y de los colores.

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En una época en que las herramientas de corrección digital de la imagen aún no habían irrumpido en el mundo del cine, Khondji tuvo que ingeniárselas para conseguir toda la estética fotoquímicamente. El operador utilizó tres emulsiones Kodak: 5201 (50D), de alto contraste, grano fino y mucha saturación, para la escena exterior que cierra el film, así como la otras dos emulsiones de 200 ASA bajo luz de tungsteno; 5287, de bajo contraste y amplia latitud de exposición y otra 5293, cuyo contraste era más prominente, alternándolas en función de las diferentes escenas a retratar. Una vez rodado el film, lo que hizo Khondji fue aplicar una retención de los haluros de plata durante el revelado (Bleach-by-pass), de forma que el contraste se incrementase notablemente, los colores perdieran saturación, los negros fuesen mucho más profundos y el grano también se hiciera más visible.

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Para el trabajo de cámara, igual de preciso que el de iluminación, siguiendo su modelo de “The French Connection”, se utilizó frecuentemente una cámara Aaton al hombro, situada muy frecuentemente cercana a los actores con una óptica Panavision Primo 27mm (Fincher consultó a Khondji si prefería utilizar una Arri con ópticas Cooke S2/S3, como éste hacía en Europa, pero éste prefirió probar los equipos americanos). Así se transmite mucha energía, garra e inmediatez en la puesta en escena, con una escasa profundidad de campo fruto de rodar frecuentemente entre T/2 y T/2.8, con los rostros afeados por el angular y los fondos desenfocados. Otras escenas están rodadas de forma más clásica, con la cámara fija o en vías de travelling, focales medias y logradas composiciones, pero frecuentemente Fincher introduce ángulos muy inusuales (como el contrapicado lateral del primer encuentro entre los personajes de Freeman y Pitt), que siempre contribuyen a favor de la atmósfera malsana e inquietante que destila la totalidad del metraje.

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Así pues, mediante el empleo de una iluminación de bajos niveles y muy alto contraste, diversas emulsiones, un color controlado férreamente por el diseñador de producción y técnicas de laboratorio, Khondji creó portensosas imágenes que aúnan el aspecto realista y relativamente simple de sus modelos, con la estilización propia del operador al que tanto admiraba el director, con unas texturas y profundidad de negros que, a continuación, se pusieron de moda durante varios años en el cine de Hollywood y que aún hoy en día se muestran plenamente vigentes. Por su parte, Fincher se destapó finalmente como un realizador muy metódico y preciso, con una gran capacidad narrativa pero también con el ingenio necesario para usar en la misma todo el talento visual que sus numerosos videoclips, anuncios y su debut en la dirección habían sugerido, así como sus propias influencias al servicio de un film inusualmente sucio, oscuro y arriesgado para los habituales planteamientos Hollywoodenses. Y cómo no, cómo buen director, obtuvo el máximo partido de sus talentosos colaboradores, los cuales, hasta la fecha, nunca han rendido mejor. Como curiosidad, cabe mencionar que Harris Savides [ASC] realizó labores de fotografía adicional e incluso aparece en el film como un operador del 911, mientras que el futuro operador Claudio Miranda [ASC] fue el gaffer de Khondji y Jeff Cronenweth [ASC] trabajó en la segunda unidad. Por supuesto, todos ellos han seguido trabajando con mucho éxito a las órdenes de Fincher en otros films, como “Zodiac”, “Benjamin Button” o “The Social Network”, respectivamente. Nominada por la American Society of Cinematographers (ASC) a la mejor fotografía del año pero, increíblemente, ignorada por la Academia de Hollywood.

Título en España: Seven
Año de Producción: 1995
Director: David Fincher
Director de Fotografía: Darius Khondji, ASC, AFC
Ópticas: Panavision Primo
Emulsión: Kodak 5245 (50D), 5287 (200T) y 5293 (200T)
Formato y Relación de Aspecto: Super 35, 2.4:1
Otros: fotografía adicional de Harris Savides, ASC
Premios: American Society of Cinematographers (nom)

Vista en 35mm y Blu-ray

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2015.