The French Connection
Exitosa adaptación de un libro de Robin Moore, basado en las vivencias personales de los policías activos en Nueva York durante los años 60 (Gene Hackman y Roy Scheider), con la que el productor Philip D’Antoni quiso repetir el éxito obtenido pocos años atrás con “Bullitt” (Peter Yates, 1968), otro film policíaco con una emblemática persecución de coches. El argumento, en esta ocasión, gira en torno a un cargamento de droga que llega a Nueva York desde Marsella (Francia), sobre cuya pista se ponen los dos policías protagonistas tras observar el comportamiento de un tendero de origen italiano en un club nocturno, el cual les lleva hasta el jefe del grupo (Fernando Rey) en su viaje a EEUU para introducir la heroína en el país. La dirección recayó en William Friedkin, entonces un joven y desconocido realizador procedente de la televisión y el documental, pero cuyas ideas y puesta en escena fueron fundamentales para que la película consiguiese los premios más importantes de la Academia de Hollywood de su temporada: mejor película, director, guión (Ernest Tidyman), actor (Hackman) y el quinto, para el fabuloso montaje de Jerry Greenberg.
El director de fotografía fue Owen Roizman [ASC]. Veinte años después de su trágico retiro del mundo del cine antes de cumplir los 60 años de edad, al sufrir las secuelas de una enfermedad infantil que, físicamente, le impedía desenvolverse como es debido en los rodajes, Roizman está considerado como uno de los operadores más importantes de la historia del cine, a pesar de contar con apenas veinte títulos a sus espaldas. Ello se debe a que únicamente estuvo activo, rodando películas, desde 1970 a 1985, su primer período, y desde 1990 a 1995, habiendo empleado gran parte de la década de los 80 dirigiendo y fotografiando publicidad, lo que le llevó a rechazar títulos como “Out of Africa” (Sydney Pollack, 1985). Roizman se formó en los equipos de cámara del director de fotografía Gerald Hirschfeld, junto a Gordon Willis, pero a diferencia de aquél, terminó por desligarse de la escuela neoyorquina y mudarse a Hollywood, alejándose del aspecto realista, casi documental, de sus primeras obras, para terminar su carrera ofreciendo obras de estética muy vistosas y con todo el glamour y medios que ofrece el centro de la industria del cine. Nunca ganó el Oscar, a pesar de sus cinco nominaciones: “The French Connection”, “The Exorcist”, “Network”, “Tootsie” y “Wyatt Earp”.
Aunque venía de rodar publicidad y una película, en palabras del propio Roizman, muy bonita, realizada con un aspecto muy luminoso y “high-key”, el aspecto de “The French Connection” es casi radicalmente diferente de lo que cabría esperar de un director de fotografía procedente de la publicidad. Friedkin buscaba un aspecto inspirado en películas europeas como “Battle of Algiers” (Gillo Pontecorvo, 1966) o “Z” (Costa-Gavras, 1969), cuya estética realista, casi documental, nunca antes había sido llevada al cine norteamericano. Por ello, Friedkin le pidió a Roizman este estilo tan inusual (Roizman, que nunca había hecho nada así, le dijo a Friedkin que él, como director de fotografía, debía de ser capaz de darle el aspecto que quisiera el director), apoyado sobre todo en un trabajo de cámara que incluye muchísimo movimiento al hombro y que rara vez ofrece tomas estáticas. Siendo además una película sobre policías que siguen a sujetos sospechosos, “The French Connection” posee también un extensivo uso de teleobjetivos, zooms al final de su recorrido y zooms propiamente dichos, alejándose o acercándose de la acción y modificando la distancia focal de las lentes en mitad de los planos. Este tipo de rodaje, seguramente además con varias cámaras en determinados momentos, proporciona una cercanía, veracidad y realismo a la historia que resultó muy novedosa en su época, por lo que se convirtió en un icono y modelo para el cine policíaco posterior, especialmente el ambientado en la costa este de EEUU, además de referente temático y estilístico incluso para películas mucho más modernas.
Puesto que contaba con pocos medios, el trabajo de Roizman en “The French Connection” está un poco encorsetado por las ópticas y emulsiones disponibles en su época. En cuanto a estas últimas, el director de fotografía subexpuso, forzó y subió la copia al positivar, para tratar de extraer la máxima sensibilidad que le fuera posible de la emulsión Kodak 5254, de 100 ASA. El forzado en muchas ocasiones es muy evidente, con el enorme grano, contraste exagerado y negros muy pobres de detalle que caracteriza a una emulsión fotográfica cuando se fuerza alrededor de los dos pasos de diafragma. Pero es que además, ni las ópticas fijas ni los zooms que equipaban sus cámaras le ayudaban, puesto que las ópticas fijas abrían a f/2.3 -según dijo Roizman en “Maestros de la Luz”, por lo que quizá serían Cooke Speed Panchro o, lo más probable, Bausch & Lomb Super Baltar- una apertura que es del todo insuficiente para rodar en las calles del Nueva York de los 70 y pretender que la luz disponible se traduzca en imagen con una emulsión como la 5254. Por ello, muchísimas escenas muestras la imagen lechosa y llena de aberraciones típica de los Super Baltar o Cooke abiertos de diafragma, además del citado grano y maltrato de la emulsión, puesto que las herramientas en forma de iluminación cinematográfica de que dispuso Roizman no permitían iluminar ni grandes áreas ni a los niveles suficientes. Las circunstancias empeoran todavía más, a nivel óptico, cuando entra en acción el zoom, seguramente el 25-250mm f/3.2-T/3.9 de Angenieux, cuyas aberraciones y falta de nitidez y contraste a máxima apertura son más que evidentes. Solo las escenas francesas, luminosas y cálidas en comparación con las americanas, escapan de ese grano y problemas ópticos, al estar rodadas con mucha luz, muy bien expuestas y en aperturas de diafragma óptimas.
Sin embargo, esa imagen feista, granulada, ligeramente azulada, con tanta suciedad en la copia como basura aparece en las calles de la ciudad a lo largo de la proyección, es justo lo que hace que “The French Connection” cobre vida, junto con el gran pulso que le imprime Friedkin y el montaje de Greenberg, y no solo por la magnífica secuencia de la persecución, en la que el riesgo de los especialistas y los equipos de rodaje fueron tremendos. Algunas escenas nocturnas están resueltas de manera algo simple (con lámparas integradas sobreexpuestas, con bombillas de 500W que sobreexponen el negativo en su zona, mientras un par de luces de 5-10KW rebotan en el techo), o incluso hay una escena en un club que parece rodada con la luz disponible y los resultados son muy feos, pero también hay mucho riesgo por parte de Roizman, muchas exposiciones en zonas de sombra contra fondos soleados que son muy inspiradas, e incluso iluminación de interiores desde una única fuente que adelanta ya cuál sería la tendencia de los años venideros. Desde una perspectiva actual, en el que el trabajo de Roizman ya no es tan novedoso y mucho menos inusual, quizá sea difícil comprender por qué la Academia de Hollywood le recompensó con una candidatura al Oscar, más aún cuando se trataba solo de su segunda película (y la primera en ser estrenada), pero puesto en su adecuada perspectiva, no solo fue una candidatura muy justa, sino necesaria, de esas que además no suelen producirse en estos premios (“The Godfather”, “Alien”, “Blade Runner” o “Se7en” lo prueban) cuando se trata de películas cuya estética es tan poco convencional, pero a la larga tan influyentes como lo sería la de “The French Connection”.
Título en España: Contra el Imperio de la Droga
Año de Producción: 1971
Director: William Friedkin
Director de Fotografía: Owen Roizman, ASC
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Premios: Oscar a la mejor fotografía (nom)
Vista en Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2016.
