The Tree of Life
El proyecto de toda la vida del cineasta norteamericano Terrence Malick, que gira en torno a Jack, un hombre adulto (Sean Penn), que trabaja como ingeniero, vive con su pareja en una bonita casa y parece tenerlo todo… excepto un pasado que le atormenta: las relaciones con sus padres (Brad Pitt y Jessica Chastain), su educación, interacción con ellos y las personalidades muy diferentes de sus progenitores le han marcado profundamente, al igual que la prematura muerte de su hermano. Así pues, “The Tree of Life” es una película cuyo argumento es relativamente simple –la forma en que la infancia de un hombre afecta al resto de su vida-, pero en manos del director y guionista texano, en su obra quizá más personal y autobiográfica, se convierte en una sinfonía vital que no sólo desmenuza los orígenes de su protagonista, sino que amplía su visión a la creación del cosmos por obra de Dios.
“The Tree of Life” también fue la segunda colaboración del operador mexicano Emmanuel Lubezki [ASC, AMC] con el cineasta norteamericano, con la que, después de haber rodado “The New World” (2005), se conviertió en el primer director de fotografía que repitió con Malick, con el que posteriormente aún rodaría “To The Wonder” (2012), “Knight of Cups” (2015) y un tercer proyecto todavía pendiente de estreno a la hora de escribir estas líneas, tentativamente titulado “Weightless” (2016). La colaboración de Lubezki con Malick empujó aún más al operador mexicano a utilizar la menor cantidad de luz y medios cinematográficos posibles, confiando mucho más en la luz natural disponible a través de un cuidadoso estudio de sus cualidades y horarios, estilo con el que Lubezki –que curiosamente irrumpió en Hollywood a través de obras de estudio, con mucha luz artificial, como “A Little Princess” y “Sleepy Hollow”- ha maravillado con cintas como “Children of Men” o la más reciente “The Revenant”, junto con sus compatriotas Alfonso Cuarón y Alejandro González Iñárritu. Precisamente con «The Revenant», Lubezki ha logrado su tercer Oscar consecutivo, después de los obtenidos por «Gravity» y «Birdman«.
Con respecto a Malick, aunque sin lugar a dudas también se trata de una película arriesgada, que apuesta por una estructura muy poco convencional, así como por una narrativa casi en exclusiva visual, que deja de lado los diálogos, estéticamente, al igual que temáticamente, se trata de un film continuista con las imágenes y la puesta en escena que le hicieron famoso. Como en “The New World”, en el caso de “The Tree of Life” los cineastas también partieron de una serie de reglas, normas o dogmas a la hora de rodar, que básicamente se traducen en el empleo mínimo de iluminación artificial –en exclusiva, para algunos interiores-, rodaje a contraluz en exteriores para crear imágenes de gran profundidad y nitidez, así como para favorecer la continuidad (Malick es famoso por montar planos rodado para una secuencia en mitad de otras), obtener mucha profundidad de campo cuando es posible, imágenes con poco grano, mucho contraste y negros muy densos, así como una norma final: saltarse las anteriores cuando es necesario.
Por ello, debido al rodaje en situaciones de luz disponible, las imágenes exteriores tienen una enorme apariencia natural, con colores extraordinariamente ricos, gracias al cuidado al escoger los momentos del día en que el sol incide en ángulos bajos (de ahí que, al rodar a contraluz, con muchísima frecuencia éste entre en plano, como si se tratase de Dios observando su creación) o bien, por el contrario, por el empleo de la hora mágica, es decir, de los ultimos minutos de luz diurna, cuando el sol ya se ha puesto pero su luz aún impregna el ambiente, lo que proporciona imágenes de una extraordinaria suavidad y calidad. Ni siquiera parece que Lubezki utilizase sedas o material difusor para suavizar la luz del sol, sino que su trabajo parece que se limitó (como si ello fuera tan sencillo) a utilizar de vez en cuando relleno negativo para crear contraste en los primeros planos y a manejar sabiamente el fotómetro para exponer correctamente sus negativos. En las escenas interiores, Lubezki siempre justifica su iluminación en las ventanas de las estancias e incluso en muchas ocasiones parece que también empleó la luz disponible en estas circunstancias, aunque es prácticamente seguro que en otras sí tuvo que recurrir a su técnica habitual de utilizar grandes unidades HMI y suavizarlas a través de múltiples capas de difusión. En cualquier caso, de nuevo, lo que obtiene son imágenes de una enorme vistosidad y riqueza, con fuertes transiciones luz-sombra sobre los personajes, en pos de un aspecto absolutamente realista, aunque en ocasiones los actores no sean más que simples siluetas. En los interiores nocturnos la iluminación es mínima; luz cenital en la mesa del comedor, alguna lámpara aquí y allá y luz en el techo cuando es necesario.
El trabajo de cámara es el habitual en Malick, con angulares y con total predominancia de la cámara al hombro y la Steadicam, con mucha frecuencia, muy cercana a los personajes, lo que hace que la audiencia se sienta prácticamente como un habitante más de la casa. Por supuesto, la renuncia al plano contra-plano y a una planificación al uso es tan pronunciada como en “The New World”, puesto que la cámara va de un personaje a otro en una dirección, con otro plano, en sentido contrario (que vendría a ser el contra-plano) si es que llega a usarse. Nuevamente, parece un estilo simple, pero como el trabajo lumínico, el de cámara es tan brillante, tan libre y está tan bien ejecutado que nunca deja de sorprender, transmitiendo una enorme vitalidad a la película. Las diferencias con respecto a “The New World”, además de la renuncia al formato panorámico anamórfico a favor del 1.85:1 convencional son, sobre todo, un mayor uso de grandes angulares, algunos muy extremos (aprox. de 12 a 16mm), que causan a menudo distorsiones en los extremos de la pantalla. También, el empleo de un formato esférico en lugar del anamórfico permite a Lubezki –que se nota que se siente más cómodo- trabajar a grandes aperturas de diafragma en los últimos momentos de luz diurna, pero, sobre todo, lo que se percibe es que en esta ocasión, a pesar que la inspiración naturalista es compartida, se ha tratado de embellecer un poco más, buscando además imágenes de una mayor perfección técnica, cuando en el anterior título el aproximamiento era a veces absolutamente crudo. En este sentido, incluso se podría decir que el aspecto, textura, nivel de contraste, etc. se asemeja más a lo que nos tiene acostumbrado el mexicano, como si después de la primera experiencia común, hubiera logrado que Malick se fíe más de él, o simplemente, hubiera podido imponer sus ideas de forma más contundente.
Los resultados, nuevamente, son absolutamente gloriosos, con una interminable sinfonía de imágenes que combinan un maravilloso uso de la luz natural con una puesta en escena en la que no hay un solo plano que sea vulgar, sino al contrario, todos ellos tienen un movimiento de cámara, un motivo o una composición que los elevan cualitativamente. Por ello, la película está plagada de imágenes absolutamente brillantes, algunas de ellas imborrables, incluso si únicamente nos ceñimos a la parte de la historia centrada en la familia protagonista. Por supuesto, la famosa escena de la creación del Cosmos contiene una imaginería fuera de lo común, mezclando (principalmente) efectos especiales fotográficos, creados a la antigua usanza con el apoyo de Douglas Trumbull (“2001”, “Blade Runner”), imágenes reales de fenómenos de la naturaleza, así como efectos digitales, por lo que se trata de un conjunto que visualmente es una verdadera obra maestra, con el que Emmanuel Lubezki se confirmó, si es que hacía falta, no sólo como el operador más talentoso de su generación, sino como el número uno de su profesión en los últimos años.
Título en España: El Árbol de la Vida
Año de Producción: 2011
Director: Terrence Malick
Director de Fotografía: Emmanuel Lubezki, ASC, AMC
Ópticas: Zeiss Master Prime, Zeiss Ultra Prime
Emulsión: Kodak 5217 (200T) & 5219 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Otros: planos adicionales rodados en 5-perf 65mm, 15-perf 65mm y Digital (4K). Ellen Kuras [ASC] firma la fotografía de Nueva York, Benoit Delhomme la de Versalles y el operador de cámara de Lubezki, Jorg Widmer, la de Italia. Fotografía de segunda unidad de Paul Atkins y Peter Simonite.
Premios: Oscar a la mejor fotografía (nom), American Society of Cinematographers, British Society of Cinematographers (nom)
Vista en DCP & Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2016.
