The Revenant

Adaptación parcial de una novela de Michael Punke, que tiene como protagonista a Hugh Glass (Leonardo Di Caprio), el guía de un grupo de hombres que, en el siglo XIX, se aventuran en las cercanías del río Missouri en busca de pieles de un gran valor. Tras ser atacado por un oso, Glass, muy malherido, es abandonado por Fitzgerald, el hombre que había quedado a su cargo (Tom Hardy), que además mata su hijo ante sus ojos. Sin embargo, Glass no muere y tan pronto como se recupera inicia una búsqueda desesperada para vengarse de Fitzgerald. “The Revenant” es todo un acontecimiento cinematográfico, porque más allá de su argumento –basado en una historia real, pero no excesivamente novedoso- supone un retorno del cine de Hollywood a un tipo de rodaje muy dificil, en localizaciones remotas y salvajes que prácticamente se había abandonado por completo desde que el avance de las imágenes generadas por ordenador posibilitaron crear este tipo de ambientes en estudio. Los resultados, sin embargo, superan en realismo, cercanía y verosimilitud cualquier tipo de CGI habido y por haber, gracias a un equipo técnico en estado de gracia, unos colosales Di Caprio y Hardy, así como una excelente dirección de Iñárritu, quien por una vez en su carrera (y ello incluye a “Birdman”) no cae en su habitual tono discursivo y se “limita” a narrar una durísima y física historia de supervivencia.

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El peso de la película, rodada en British Columbia y Alberta (Canadá), así como en la Tierra del Fuego (Argentina) recae sobre los hombros de su aclamado director de fotografía, el también mexicano Emmanuel Lubezki [ASC, AMC], en su segunda colaboración con el realizador de “Amores Perros”, quien anteriormente había rodado todas sus películas con su también compatriota Rodrigo Prieto. Lubezki dio el salto a los EEUU en 1992, obteniendo su primera nominación al Oscar en 1995 con “A Little Princess”, de Alfonso Cuarón. A esta le seguirían nominaciones por “Sleepy Hollow” (Tim Burton, 1999), “The New World” (Terrence Malick, 2005), “Children of Men” (Alfonso Cuarón, 2006) y “The Tree of Life” (Terrence Malick, 2011). Por estas tres últimas había ganado el premio de la American Society of Cinematographers (ASC), pero el Oscar parecía que se le resistía como a Roger Deakins. Sin embargo, con “Gravity” (Alfonso Cuarón, 2013) y con la citada “Birdman” (A. G. Iñárritu, 2014) se alzó con sendas estatuillas doradas, premio que puede volver a obtener este año con el presente film –sería el tercero consecutivo con tan solo 49 años de edad- lo que le confirma no ya como uno de los directores de fotografía más importantes del momento, sino como uno de los top de la historia del cine.

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La imagen de “The Revenant” bebe mucho del trabajo anterior de Lubezki, un operador que antes de asociarse con Terrence Malick en cinco películas (a las dos citadas, se suman “To The Wonder”, “Knight of Cups” y un film rodado y pendiente de estreno) estaba ligado a un tipo de fotografía en la que la luz artificial y su uso eran sus principales sellos distintivos, a pesar que en “Y Tu Mamá También” (Alfonso Cuarón, 2001) ya había optado por un estilo muy naturalista y muy basado en la luz disponible de las localizaciones. Con Malick conoce además al diseñador Jack Fisk, que no es casualidad que también lo sea de “The Revenant”, porque su compenetración es total y comulga al cien por cien con la idea principal estética del film: rodar toda la película con la luz natural disponible, sin recurrir en ningún momento (o casi ninguno) a fuentes de iluminación artificial cinematográficas. En el caso de Fisk, ello conlleva llevar a cabo sus construcciones en localización con orientación sur, o con ventanas o aperturas en los lugares necesarios para que entre la luz que le conviene al operador. En el caso de Lubezki, renunciar a la luz artificial, al igual que hizo con Malick o con Cuarón en “Children of Men”, le supone no tener un plan alternativo en caso que el clima cambie repentinamente, o bien que necesite embellecer un determinado momento. Sin embargo, una película totalmente rodada de esta forma puede ser –y en este caso es- tremendamente verosimil.

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Originalmente, la previsión de los cineastas era rodar en una mezcla de formatos: 35mm anamórfico y 65mm esférico, dejando la Arri Alexa exclusivamente para las escenas nocturnas o en el crepúsculo. Sin embargo, pronto se desechó la idea de rodar en celuloide y se decidió rodar íntegramente en formato digital, con las cámaras Alexa XT y M como armas principales, equipadas con lentes Master Prime y Leica Summilux-C para los instantes de cámara en mano. Varias semanas después del inicio del rodaje, la cámara Alexa 65 estuvo disponible junto con su juego de ópticas Hasselblad, por lo que los cineastas la incorporaron al mismo (Lubezki estima que un 13% del film se rodó con la nueva creación de Arri). Visionada en proyección laser y con sonido Dolby Atmos, la calidad de presentación de “The Revenant” es dificilmente mejorable.

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Si bien Lubezki no emplea luz artificial, lo que sí que hay en “The Revenant” es un prodigioso estudio de la luz natural y de los mejores momentos para hacer uso de la misma. Según Lubezki, en las localizaciones en que rodaron el film –en continuidad, por cierto- la luz era válida únicamente entre las 9.30 y 15h aproximadamente. Por ello la luz que se ve en pantalla es siempre muy ténue y cuando aparecen rayos de sol, éstos están ya muy bajos, lo que también hace que muchas veces apunten directamente hacia la lente, como en el cine de Malick. Pero sobre todo, hay muchas escenas con hogueras o antorchas que están rodadas en la hora mágica o en “dusk-for-night”, el momento en que ya ha anochecido pero que aún queda algo de luz azulada en el ambiente. El cuidado y elección de todos esos instantes a lo largo de la proyección es asombroso. La continuidad de la luz tampoco se ve comprometida gracias a que, al igual que hacía con Malick, Lubezki rueda siempre a contraluz, de manera que aunque varíe el ángulo o la dirección de la luz, el espectador no se da cuenta de ello porque esta se mantiene de espaldas a los intérpretes. Los amaneceres y anocheceres poseen un aspecto azulado y un tono de color muy poco saturado, pero con la riqueza característica de la adquisición digital. El aspecto global es absolutamente es tan creíble como convincente y, curiosamente, gracias a la belleza de las localizaciones, en una historia tan cruda como la que narra el film hay espacio para cierto romanticismo visual y para momentos deslumbrantes, como aquél en que la cámara se acerca tanto a un jadeante Di Caprio que su respiración empaña la lente, u otra toma lejana muy metafórica, en la que a primera vista parece que el renacido personaje camina sobre las aguas.

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Si el uso de la luz es muy parecido al que empleó Lubezki con Malick, la puesta en escena es también i) una clara evolución del trabajo de Steadicam del director norteamericano, ii) así como del trabajo del propio Lubezki con Cuarón en sus planos-secuencia, como, iii) por supuesto, de “Birdman”. Solo que en esta ocasión los planos, una mezcla de Steady, grúa y cámara en mano están rodados en un terreno complicadísimo, con movimientos aún más complejos (por ejemplo, de plano detalle, a plano generalísmo, para llegar a un primer plano sostenido y volver atrás abriendo cuadro) y los actores sin marcas aparentes, sin que en ningún momento se pierda el nitidísimo enfoque en ningún momento. Además, cada toma es muy larga, con la cámara casi siempre yendo de un lado a otro y, lo que es más sorprendente, ello (el hecho de rodar planos secuencia) nunca parece caprichoso, pues cada segundo de imagen en pantalla contiene información valiosa, sin que ningún barrido o cambio de eje resulte demasiado largo o vacío. Lubezki e Iñárritu no abandonan este aproximamiento ni siquiera cuando ruedan escenas de batallas, peleas o el espectacular ataque del oso, rodado también en toma única. Como en la última etapa de Lubezki con Malick, o también en “Birdman”, “The Revenant” está rodada exclusivamente con angulares extremos: desde el 12mm hasta el 18mm con la Alexa convencional, así como entre el 24mm y el 28mm en la Alexa 65mm, que iguala el ángulo de visión con esas focales. Ello produce cierta distorsión en los extremos del encuadre, pero también una puesta en escena muy inmersiva y tridimensional, reminiscente del cine de Mikhail Kalatozov y sus prodigiosas “The Cranes Are Flying” (1957), “Letter Never Sent” (1960) o “Soy Cuba” (1964). También hay que alabar el trabajo del operador Scott Sakamoto, que se luce constantemente a lo largo de la película.

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Los resultados, por lo tanto, no solo están llamados a ser los mejores del año, sino uno de los mejores de la década y también, de la historia del cine. “The Reventant” es una historia muy cruda y quizá no apta para todos los públicos –Iñárritu no se corta a la hora de mostrar la violencia o las consecuencias de la misma-, pero está filmada de una forma grandilocuente y es una de esas películas en las que cada plano, desde el comienzo, parece estar rodado por un ser superior. Mención aparte merecen también los efectos visuales del film, nominados al Oscar, que realizan un invisible trabajo de prolongar algún fondo, dar vida a animales o crear las consecuencias de alguna de las batallas o escenas de acción, así como el extraordinario y complejo trabajo de Digital Intermediate, que a través de máscaras y otro tipo de técnicas han logrado pulir digitalmente la luz natural de Lubezki para hacerla más atractiva en pantalla, sin que por ello se pierda por el camino un ápice de su cruda belleza.

Título en España: El Renacido
Año de Producción: 2015
Director: Alejandro G. Iñárritu
Director de Fotografía: Emmanuel Lubezki, ASC, AMC
Ópticas: Arri/Zeiss Master Prime, Leica Summilux-C
Formato y Relación de Aspecto: Arri Alexa (Arriraw Open Gate, 3.4K) + Alexa 65 (Arriraw, 6.5K), 2.4:1
Otros: 4K Digital Intermediate
Premios: Oscar a la mejor fotografía (nom), American Society of Cinematographers (nom), BAFTA (nom)

Vista en DCP / Proyección Laser

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2016.