Lolita
Adaptación cinematográfica de la novela homónima de Vladimir Nabokov, escrita para la pantalla por el propio escritor (aunque se dice que Kubrick modificó mucho el guión durante el rodaje), que tiene como protagonista a Humbert Humbert (James Mason), un maduro profesor que viaja a Estados Unidos para comenzar a dar clases en la Universidad. Mientras busca un lugar donde alojarse durante el verano, conoce a Charlotte Haze (Shelley Winters), una odiosa viuda en búsqueda de un huésped para una de sus habitaciones. Humbert no desea alojarse allí hasta que, en el jardín de la casa, ve por primera vez a la joven hija de Charlotte, Lolita (Sue Lyon). La adaptación de la polémica obra de Nabokov supuso muchos problemas para Kubrick, quien a principios de los 60 tuvo que lidiar con la censura todavía existente y sugerir más que mostrar. Los resultados son muy buenos, especialmente en el primer tercio de la película, que hace gala de mucho humor negro e interpretaciones y diálogos muy afinados. Quizá sea el personaje de Clare Quilty (Peter Sellers) el elemento más disonante de la película, con una interpretación muy histriónica que junto a la larga duración (más de dos horas y media) puede que sean los mayores inconvenientes de una película de un nivel altísimo, como todas las de su autor.
“Lolita” fue la primera de las películas que rodó Kubrick en el Reino Unido, a pesar que la historia que narra se desarrolla íntegramente en en EEUU. El director de fotografía fue Oswald Morris [BSC], uno de los grandes operadores de la cinematografía británica, que arrastraba ya una gran fama tras de sí por sus películas para John Huston, como “Moulin Rouge” (1952), en la que experimentó con humo y filtros de niebla para degradar el formato Technicolor de tres bandas, “Beat The Devil” (1953), “Moby Dick” (1956), “Heaven Knows, Mr. Allison” (1957). Colaborador también de David Lean en “Oliver Twist” (1948), acababa de rodar “The Guns At Navarone” (J. Lee Thompson, 1961) cuando recibió este encargo, y todavía rodaría títulos emblemáticos como “The Spy Who Came in From the Cold” (Martin Ritt, 1965), “Fiddler on the Roof” (Norman Jewison, 1971), por el que obtuvo el Oscar a la mejor fotografía, “Sleuth” (Joseph L. Mankiewicz, 1972), “The Man Who Would Be King” (John Huston, 1975) o “The Dark Cristal” (Jim Henson, 1982), tras cuyo rodaje se retiró del cine a los 65 años de edad.
Parece ser que Kubrick y Morris no se llevaron bien durante el rodaje de “Lolita”, lo cual no es ninguna novedad, teniendo en cuenta que el director nacido en el Bronx era muy dado a querer participar de forma muy activa en la parte visual de sus películas, incluso a veces asumiendo funciones que en circunstancias normales corresponderían al director de fotografía. Pero parece ser que los problemas surgieron debido a que algunos fotogramas fueron filtrados a la prensa por parte del laboratorio y Kubrick, muy celoso del secretismo durante sus rodajes, echó la culpa a Morris como jefe del departamento de cámara de la película. En cualquier caso, sea como fuere, nunca volvieron a trabajar juntos, ya que durante el período en que se mantuvo en activo, Kubrick recurrió a Gilbert Taylor (“Dr. Strangelove”, 1964), Geoffrey Unsworth (“2001”, 1968) y a raíz de este film, a John Alcott (“A Clockwork Orange”, “Barry Lyndon”, “The Shining”).
Con “Lolita”, Kubrick volvía al blanco y negro y al formato esférico en el que había rodado todas sus películas anteriores con la excepción de su trabajo en color y Super Technirama 70 para Kirk Douglas y la Universal en “Spartacus”. Como ocurre con todas las películas del realizador neoyorquino, “Lolita” es una película en la que la cámara está casi siempre situada en el mejor lugar posible, con encuadres y movimientos muy calculados que alcanzan un elevado nivel de perfección. Sin embargo, Kubrick se sentía fascinado por la interpretación de Sellers –lo que le llevaría a intepretar, en principio, cuatro papeles en “Dr. Strangelove”- y a pesar del gusto del director por repetir tomas para conseguir los matices que buscaba en cada interpretación (o disponer de diferentes opciones en la sala de montaje), Sellers era un actor que improvisaba mucho y ofrecía lo mejor de sí mismo en la primera toma. Por consiguiente, el director rodó todas sus escenas con dos o tres cámaras al mismo tiempo, a veces de forma un poco evidente por las largas focales empleadas, a fin de captar varios ángulos del actor al mismo tiempo. En ese sentido, la película difiere un poco de otras del director en estas escenas, pues los ángulos están algo comprometidos para ubicar las tres cámaras.
La luz de Morris es muy interesante, pues es una mezcla de lo que serían las nuevas tendencias a partir de los años 60 y 70, con la búsqueda de un aspecto natural y menos recargado, todavía con muchas convenciones procedentes del cine de estudio, en el cual el aspecto veía muy marcado al operador y había poco margen para improvisar o modificar. Así pues, todavía está muy presente el contraluz sobre los actores, esté justificado o no por lo que se ve en pantalla, aunque simplemente sea para separar a los actores de los fondos. También existe una luz de relleno (muy bien aplicada, pues no es nada irreal ni intrusiva) sobre los actores, especialmente cuando se encuentran de espaldas a la fuente de luz, simplemente para evitar que caigan en la subexposición que les correspondería en función de su ubicación en el decorado. Y finalmente, por ejemplo, la copia restaurada en alta definición revela que cada vez que la cámara de Morris se aproxima a un actor, una leve difusión hace acto de presencia, como si la suavidad de las lentes empleadas no fuera suficiente para retratar a los actores dignamente.
Sin embargo, Morris hace también uso de grandes haces de luz a través de las ventanas, o simulando que proceden de las mismas, como en la secuencia de apertura en la casa de Clare Quilty, o también durante algunos interiores nocturnos, como los hoteles en los que pernocta en personaje de James Mason a lo largo de la narración, resueltos a través de un único haz de luz (seguramente un arco muy recortado y situado a bastante distancia, con persianas venecianas en las ventanas para proyectar sus formas (gobos) en el interior. La utilización de diafragmas nobles (entre T/4 y T/5.6) permite además a Morris realizar fuertes claroscuros y, aunque no es una película que destaque por una excesiva profundidad de campo, sí lo es por lo diferenciada que está cada una de sus luces en el decorado, cada una cumpliendo una función específica antes que la luz rebotada o difusa y las grandes aperturas de diafragma se pusieran de moda poco después. Muy acertada es –y sorprendente- la escena del jardín trasero de Charlotte Haze, en la que se presenta a Lolita, pues fotografías de producción muestran que se trata de un interior de estudio y no de un exterior diurno, aunque la posterior escena nocturna entre Charlotte y Humbert en el salón de la casa, antes de ser sorprendidos por Lolita, sí que demuestra claramente que dicho fondo es una recreación del diseñador Wilfred Singleton.
Los resultados son muy buenos y muy interesantes, porque están a medio camino entre el clasicismo y oficio de los grandes operadores del blanco y negro e inicios de la fotografía en color, como lo fue Morris, con las innovaciones y adelantos estilísticos en los que se encuadra con toda lógica al director (aunque ojo, otros trabajos de Morris también son modernos y arriesgados, con respeto a sus raíces, eso sí). Quizá, además del empleo de multicámaras con Sellers, el otro elemento más flojo de la película sea la utilización muy obvia de un equipo de segunda unidad para rodar los planos en los EEUU, algo común por otro lado a títulos como “The Shining” (1980) y “Eyes Wide Shut” (1999), debido a la renuncia de Kubrick de viajar a su país natal a rodarlos en persona.
Título en España: Lolita
Año de Producción: 1962
Director: Stanley Kubrick
Director de Fotografía: Oswald Morris, BSC
Ópticas: Cooke Speed Panchro
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.66:1
Vista en Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2016.
