The Omen
Quizá la mejor y más exitosa película de todas las que siguieron al enorme éxito de “The Exorcist” de William Friedkin sea esta producción de la Fox rodada en Inglaterra, Italia e Israel, en la que Gregory Peck encarna a un embajador estadounidense cuyo hijo fallece durante el parto. Para que su mujer (Lee Remick) no sufra el mazazo de la pérdida del hijo, acepta el ofrecimiento de un sacerdote de adoptar en su lugar a un niño nacido esa misma noche, cuya madre ha muerto y no tiene familiares cercanos. Tras el traslado de la familia a Londres, todo parece ir bien, hasta que una serie de coincidencias y extrañas muertes parecen indicar que el niño adoptado es hijo del mismísimo demonio. David Warner, Billie Whitelaw, el pequeño Harvey Stephens y el televisivo Patrick Troughton –como el misterioso sacerdote que alerta al embajador- secundan a Peck y Remick en un film bastante efectivo, realizado con mucho oficio, pero cuyo impacto se multiplica gracias a la prodigiosa banda sonora de Jerry Goldsmith.
“The Omen” fue el único trabajo del británico Gilbert Taylor [BSC] (colaborador de Kubrick en “Dr. Strangelove”, o de Polanski en “Repulsion”) junto a Richard Donner, según el cual, tuvo que convencer al operador para aceptar su oferta en un momento en el que deseaba retirarse del mundo del cine (hecho que no ocurrió hasta casi veinte años más tarde en cualquier caso, tiempo durante el cual Taylor rodó, por ejemplo “Star Wars”). Taylor –según Donner- también tuvo la idea de rodar el film en formato panorámico anamórfico, en contra de las ideas iniciales del director que, como tantos otros, entendía hasta aquél momento que éste se ajustaba más a películas de grandes espacios y paisajes.
En su conjunto, la fotografía de “The Omen” es un notable trabajo por parte de un operador veterano como Taylor, que aquí muestra una sorprendente adaptabilidad al estilo más natural y directo que se impuso entre la nueva generación de directores de fotografía de los 70, con un trabajo en el que es frecuente el uso de la luz disponible a través de las ventanas o la recreación de ésta mediante unidades de iluminación, luz rebotada en los interiores para elevar los niveles en éstos y permitir que se vean los exteriores desde el interior de las estancias, fuertes subexposiciones y luces duras partiendo de una única fuente en las secuencias nocturnas o incluso la adopción de un estilo realista y casi documental para resolver algunas secuencias de acción en los coches, a pesar que algunos momentos todavía muestran la formación clásica de Taylor –que apenas cuatro años antes había rodado en ese estilo “Frenzy” para Hitchcock-.
Lo que Taylor consigue con ello es elevar y mejorar notablemente el aspecto de una producción cuyo presupuesto no fue excesivamente alto (2.8 millones de dólares de la época), otorgándole un clasicismo y un oficio en la puesta en escena que contribuye decisivamente en la creación de la atmósfera del film, en la que destaca sin lugar a dudas la escena exterior nocturna en el cementerio -rodada en cambio en interiores de estudio- y en la que la fría y desapacible iluminación de Taylor muestra su indudable talento como operador, mejorando notabilísimamente las prestaciones y el aspecto que se hubiera obtenido en el caso se haber rodado en un exterior real, puesto que obtiene un aspecto fantasmagórico y telúrico sin perder la conexión con la realidad, de modo que también resulta creíble a ojos del espectador.
También destacan poderosamente algunas de las composiciones de imagen, incluyendo algunas que hacen un uso tan brillante como dramático de espejos o reflejos en cristales, como en la escena de apertura en el hospital, o una lente de aproximación partida en la escena del cementerio. A pesar que la utilización de una media detrás del objetivo produce una excesiva suavidad y curiosos destellos en las altas luces que no siempre resultan consistentes, lo peor del trabajo de Taylor es la evidencia de algunas luces de relleno sobre los actores en algunos de los exteriores una vez perdida la luz natural, lo que a veces provoca errores de continuidad y sobre todo una cierta pérdida de cohesión en la imagen, algo que en cierto modo también ocurre cada vez que se utiliza una lente zoom adaptada al formato anamórfico, por su pobre rendimiento en comparación con las focales fijas. Pero globalmente, por su oficio y la forma en que resuelve las secuencias clave de la película, más allá de las inconsistencias, se trata de un trabajo relativamente moderno para su época y, sobre todo, muy efectivo.
Título en España: La Profecía
Año de Producción: 1976
Director: Richard Donner
Director de Fotografía: Gilbert Taylor, BSC
Ópticas: C-Series y Super PanaZoom Cooke (40-200mm, T/4.5)
Emulsión: Kodak 5247 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
Premios: British Society of Cinematographers
Vista en Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2012.
