Rodando La Pasajera (Parte Final)

Viene de Rodando «La Pasajera» (Parte IV).

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RODANDO “LA PASAJERA” – TERROR A RITMO DE PASODOBLE (PARTE FINAL)

Por Ignacio Aguilar, Director de Fotografía

 

Los interiores de plató. Quinta semana (28 de septiembre – 3 de octubre 2020):


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La última semana de rodaje iba a ser el infierno, tanto por la dificultad de lo que nos quedaba por delante y porque también teníamos que recuperar los planos que se habían ido cayendo durante los días anteriores en plató. Así que el domingo por la tarde, antes de empezar la semana, tuvimos que convocar y realizar con el equipo un comité de crisis y organizar entre todos los departamentos y casi todos los miembros del equipo de la película cómo íbamos a terminarla. La dificultad a la hora de hacer los planos en el interior de la furgoneta (cuando no era complicado hacer algo por cámara o luz, lo era por acting, por arte, por maquillaje o por efectos físicos) había hecho que no se pudiera seguir el plan de rodaje como estaba ideado y que, por lo tanto y en base a la experiencia de esa primera semana en plató, tuviéramos que reorganizarlo. Lo que hicimos fue coger el storyboard y cortar cada viñeta que quedaba pendiente de rodar. Y entre todos los implicados, fuimos poniéndolas encima de una mesa y adjudicándoselas a cada uno de los cinco días de la semana, así como al lunes y martes de la semana siguiente. Ya que era evidente que en cinco días no íbamos a poder terminar la película, porque lo que restaba por filmar era lo más complicado, la producción iba a extenderse durante dos días más. De manera que nos quedaban por rodar siete jornadas, solo para los interiores de plató.

Un momento del rodaje en el ficticio, en plató, con Paula Gallego y Ramiro Blas.

¿Pero qué iba a suceder entonces con los exteriores que se nos quedaron por rodar en Urbasa? No era posible que, además de extender el rodaje en el plató, fuéramos todos a allí de nuevo, con actores y el equipo completo, a terminar la película en los bosques. De manera que decidimos recrear los planos que nos faltaban, que eran ocho o nueve, en el plató, delante de la pantalla verde de croma, utilizando uno de los dos días de descanso del último fin de semana (el sábado).

Una composición en tres niveles de profundidad, con Cecilia Suárez, Cristina Alcázar y Ramiro Blas. La luz roja del fondo iba oscilando durante las tomas.

Durante esta semana, en los interiores, empleamos mucho la luz roja, que servía para crear un mayor dramatismo e intensidad en las imágenes. Cuando rodamos la pelea de Mariela y Coco en la parte trasera de la furgoneta, además de los dos Aladdin con gel rojo sobre el lugar en el que estarían las luces de freno traseras de la furgoneta, pusimos un par de Astera dentro que también proyectaban luz roja en el interior. De tal manera que teníamos el ambiente azulado que domina todos los interiores noche de la película, junto con el rojo, muy intenso. Edu Vaquerizo tenía los aparatos en el “Control One” de Exalux, a modo de mesa de iluminación, y podía irlos encendiendo y apagando a conveniencia. Entonces, durante esa escena con Coco y Mariela, mientras Blasco y Lidia discuten en la parte delantera de la furgoneta, las luces de freno se van encendiendo en determinados momentos y realzan el tono de lo que está ocurriendo.

Un plano de Coco (Yao-Yao) y Cecilia Suárez, con la luz verdosa del teléfono móvil en mitad del ambiente azulado. La luz roja también oscilaba en estos momentos. 

Realmente, desde una perspectiva realista, no tenía mucho sentido, porque Blasco no iba a estar frenando todo el rato, pero nos pareció que en pantalla quedaba bien y reforzaba la narrativa, así que fuimos a por ello con todas nuestras fuerzas. Ya teníamos los dos colores primarios (azul y rojo) cuando Cecilia Suárez, en la escena en la que trata de examinar a Coco antes que ésta la ataque, tenía que sacar su teléfono móvil y encender la linterna para intentar verle los ojos a la pasajera herida. Pues bien, por el balance de color que llevábamos en cámara, la luz del móvil se veía muy verdosa, lo cual también nos gustó porque el tercer color primario hacía que la escena fuera muy vistosa e incluso con un parecido, involuntario, a “Suspiria” (Dario Argento, 1977), de lo que nos dimos cuenta en el “set” porque creo que era muy evidente.

Cecilia Suárez, con la luz roja al fondo…

…y al acercarse a Coco, se apaga la luz roja y pasa a dominar la luz verdosa del teléfono. 

El plano de Cecilia Suárez transformándose es uno de los más logrados de la película, con un movimiento de grúa de 90 grados muy elegante y la actriz mexicana bañada en babas, con bultos que le crecen y se mueven en su frente y luces que oscilan mientras tanto. Se hizo todo físico, durante el rodaje, aunque en la película finalizada hay algún leve retoque digital de USERT38 para completar los efectos de maquillaje.

Un momento de la transformación del personaje de Mariela, en mitad del giro de 90 grados que hacía la cámara. Aquí también oscilaban las luces en una mezcla de la luz azulada de ambiente y la luz roja «de los frenos». 

Cuando Mariela, ya convertida en el monstruo, ataca a Lidia por la espalda, hay otra referencia absolutamente clara que es la del final “Halloween” (John Carpenter, 1978), cuando Michael Myers se vuelve a levantar y va a por Jamie Lee Curtis. En este caso, Lidia, que está tratando de hablar por teléfono, es quien hace de Jamie Lee y Mariela (en este caso ya la doble, Cristina Magaña), de Michael Myers. Hay incluso una luz dura sobre Mariela, fuera de foco, según se aproxima a Lidia, que es muy del estilo de la de Dean Cundey en la película de John Carpenter. Durante la pelea que viene a continuación, Dani Gil operó muy bien al hombro en la parte trasera y con la grúa en la delantera. Uno de los grandes miedos que teníamos, sobre el papel, era cómo hacer creíble que los espectadores creyeran que Blasco y Marta no se enteran de lo que sucede detrás, pero creo que, entre el movimiento de la furgoneta y la música, este momento pasa bastante bien.

El plano de «Halloween» durante el ataque de Mariela a Lidia. 

La secuencia terminaba con Lidia arrancando el pellejo de Coco y lanzándolo contra la mampara para que Blasco y Marta se percaten de lo que está sucediendo detrás. Si mal no recuerdo, al final fue Fernando, uno de los dos directores, quien terminó lanzando el pellejo sobre la mampara. Esa parte lógicamente está hecha en plató, con un fondo de croma delante de la furgoneta que simula la carretera por la noche y, a partir de ahí, “La Vane” frena y pasamos ya a todo el exterior que rodamos realmente en la Sierra de Urbasa durante la segunda semana de rodaje. Creo que entre la luz que pusimos, los VFX del croma y el etalonaje, la transición funciona perfectamente.

El «pellejo» de Coco sobre el cristal. Esta toma la hicimos en el ficticio, en el plató. Detrás de los actores estaba la pantalla verde, en la que posteriormente USERT38 puso la placa trasera que rodamos en los dos últimos días de la producción. 

Esta semana también se rodaron escenas muy complicadas como la parte de la película en que Blasco se marea por el golpe que tiene en la cabeza, para la furgoneta en el arcén, Marta se baja de la misma para ir a por el agua que está en la segunda fila de asientos, mientras Lidia golpea la mampara desde atrás y su tentáculo amenaza con ahogar a Blasco. Esta era una secuencia de la que ya habíamos rodado dos planos en exteriores (“La Vane” parando en el arcén y Marta saliendo de la furgoneta en el bosque) y, sobre el papel, parecía complicadísima. Toda la parte de Blasco y Marta en los asientos delanteros se hizo en el ficticio, mientras que la parte trasera es una combinación del ficticio y de la furgoneta real. Los planos cenitales y contrapicados en los que aparece Lidia están hechos en la furgoneta recreada y, casi todos los de Marta buscando la botella, en la real.

Marta yendo a por la botella de agua, en el ficticio.

Como usamos ambas furgonetas, tuvimos que iluminar todo dos veces, a veces poniendo menos aparatos o menos intensidad en la furgoneta real, puesto que, al ser de menor tamaño, también necesitaba menos luz. Aquí volvimos a usar el Split-Diopter para enfocar tanto a Marta como a la botella de agua que busca, e incluso aunque estos planos conviene hacerlos con el foco fijo, hay algo de seguimiento con el foco a Marta según se acerca a la botella. Hicimos un plano con Paula Gallego en la furgoneta ficticia: cuando entra y mira el desastre y las babas en la parte trasera, nada menos que con el 32mm anamórfico. Por eso “La Vane” parece enorme en ese plano.

Nada es tan sencillo como parece: la misma acción desde otro ángulo, pero ahora en la furgoneta real. Al fondo, hay un croma para mostrar el bosque de noche y, además, un Split-Diopter. 

Cuando Lidia sale del trance, comienza a atacar a Blasco con un tentáculo que fue una combinación de efectos físicos de maquillaje en el rodaje y efecto digital (cuando se enrosca en el cuello de Ramiro Blas). Finalmente, cuando Lidia se acerca hacia la ventana y la rompe, tuvimos que mantener la luz roja sobre su rostro que arrastrábamos desde el plano en que Marta salía de la furgoneta y que habíamos rodado en Urbasa, así como combinar dos planos: de un lado, la rotura del cristal, que la hizo Alucine contra el fondo de croma, y luego por otro, Cristina Alcázar haciendo el gesto de romperlo, cuando en realidad no había cristal en su plano.

Lidia antes de atacar, con la luz roja que arrastrábamos desde el plano en exteriores en que Marta salía de la furgoneta. 

Y el plano cenital sobre toda la furgoneta, según arranca Blasco, fue un movimiento de grúa desde el frontal a la parte trasera. También hay otro cenital en la película, unido con el último plano que hicimos en todo el rodaje: el plano que muestra primero el «desastre» tras la pelea y luego, el rastro que combustible que deja “La Vane” porque se pierde de su depósito. Aquí volvió a operar la magia de USERT38: por un lado, borraron las uniones de madera del ficticio, que se veían desde arriba al hacer el plano y, por otro, hicieron una unión perfecta con el plano rodado en localización. Ese plano tuvimos que hacerlo a una obturación normal y también a 90 grados, ya que con el movimiento y el “blur” me daba miedo que el reguero de gasolina no se viera bien del todo.

Uno de los planos cenitales de la película.

Usamos también la furgoneta real para una serie de planos frontales en los que se veía la carrocería de esta: en uno de los ataques de Lidia, comienza a llover. Habíamos rodado el final de la secuencia en Urbasa, con el atropello del muñeco y la posterior “reconstrucción” de Lidia. La escena comenzaba con Blasco y Marta escuchando “Paquito el Chocolatero”. Fernando y Raúl decidieron, con mucho riesgo, rodarla únicamente en dos planos, los dos “holandeses”, es decir, planos torcidos que quieren decir que, aunque los personajes están viviendo un momento que parece de tranquilidad, cosas malas están a punto de ocurrir.

Paula Gallego, en la furgoneta real, en un plano inclinado.

En esta parte de la película fuimos prescindiendo de la luz cálida de los faros en el interior de la furgoneta, que cada vez es más y más azul hasta que termina estrellándose. Pero en los planos holandeses teníamos mucha chapa de la furgoneta y tuvimos que imitar los faros en el exterior.

Y el plano equivalente con Ramiro Blas. Recreamos la luz de la furgoneta en la chapa, pero en esta parte dejamos que los personajes se fueran yendo paulatinamente a colores azules. 

Rodamos tanto el plano hacia Blasco y Marta como el contraplano hacia la carretera en la furgoneta real, con efecto de lluvia, que hubo que recrear con las torres de lluvia de Alucine e iluminar los más a contraluz que pudimos. Como anécdota, la directora de producción, Mamen Tortosa, era quien se subió encima de “La Vane” para atacar con sus manos y el tentáculo a los personajes protagonistas.

La lluvia recreada en plató, sobre la furgoneta real. 

Hay un plano en “noche americana” (o «day-for-night«) en esta secuencia, cuando “La Vane” asciende por las curvas de la subida a Urbasa. Lo hicimos de día, desde arriba de la montaña, con el zoom Cooke 25-250mm y el duplicador 1.4x, con la cámara a 3200 kelvin, un polarizador y subexponiendo dos diafragmas. Las luces encendidas en “La Vane” son obra de USERT38, con el tono final ajustado durante el etalonaje con Adriana Solé.

Uno de los tres planos en «noche americana» de la película. Los faros y el haz de luz son un añadido en post-producción. 

El sábado, finalmente, terminamos los exteriores pendientes dentro del plató. Siendo absolutamente honestos, no recuerdo quién tuvo la idea. Como no podría haber sido de otra manera, contábamos con la aprobación de USERT38, y Laura Cavia estaba ahí con nosotros cuando lo rodamos, con una mezcla de miedo y excitación por nuestra parte. Yo estaba muy a favor de rodar los planos en plató, porque como era una escena que habíamos iluminado casi siempre a contraluz, pensaba que los planos que nos faltaban, si los hacíamos de la misma manera, funcionarían bien. Pero era arriesgado: si funcionaba bien, éramos héroes y si funcionaba mal, la escena final de la película iba a ser un desastre.

Ramiro Blas, con el capote, en uno de los planos de pantalla verde de la secuencia final. 


La misma toma antes de realizar la composición del primer término y el fondo en USERT38.

Lo que hicimos fue intentar replicar dentro del plató y ante la pantalla verde grande (que ya habíamos usado en su plenitud, pero ahora, todavía más), la iluminación exacta que habíamos puesto los dos días de exteriores. Como el croma iba iluminado por separado, realmente lo que tuvimos que hacer fue recrear para cada toma la situación original (la posición) de las luces con respecto a la posición de los actores, para que mantuviera una continuidad lógica con respecto a los mismos. En cierto modo, no fue muy complicado porque ya habíamos iluminado esos exteriores los últimos dos días en Urbasa.

El operador de cámara Daniel Gil y Ramiro Blas en el momento del rodaje de esa toma en el plató. 

Habría sido mucho peor si nunca hubiéramos estado en el bosque rodando esos planos, porque habría que haber inventado todo delante del croma, pero en realidad se trataba de replicar. En las escenas exteriores, había puesto aparatos grandes bastante lejos, pero a los actores los había iluminado sobre todo de contra con los Aladdin y algún aparato más pequeño, de modo que principalmente esto fue lo que hicimos de nuevo.

Ramiro Blas, Paula Gallego, Cristina Alcázar y el monstruo, en otro de los planos rodados en el plató.

Quizá la parte más complicada fue el final de la escena, cuando el monstruo emerge del cadáver de Lidia, porque se veía el suelo y tuvimos que recrearlo físicamente, trayendo arena, hojas y restos de ramas para que se pareciera a lo que había en Urbasa. En plató, también, Inside FX puso el monstruo, Alucine lo quemó y USERT38 borró los cables a posteriori. Creo que en total son nueve planos los que se hicieron en plató, incluyendo el momento en que Blasco mira al tendido, que le aclama, Lidia se revuelve contra él (uno de los pocos planos que hicimos con el 100mm duplicado) o cuando Marta le clava el estoque a su madre por la espalda.

La misma toma en bruto. Recreamos en plató, con hojas y con tierra, el lugar en el que pisaban los actores. Y luego USERT38 lo fusionó con el plano hecho en localización.

Incluso Blasco y Marta, cuando se giran y ven al monstruo, o cuando lo queman, son planos hechos en plató contra la pantalla de croma. Quedaba, eso sí, rodar los fondos para esos planos, así que había que volver a Urbasa, pero ya sin directores ni actores, solo con un equipo mínimo.

Los últimos días. Sexta Semana (5 de octubre – 8 de octubre 2020):

Viendo cómo se había desarrollado el rodaje del sábado delante del croma, la supervisora de VFX Laura Cavia estaba muy segura de que todo iba a salir bien, pero todavía nos quedaban algunas cosas importantes pendientes de rodar en esos dos días. Entre tanto, el domingo, Fernando, Raúl y yo nos fuimos a comer un chuletón espectacular y, ante la sorpresa de los lugareños, cuando nos lo terminamos, nos pedimos otro del tirón. Y luego para rematar la faena, aprovechando que estábamos a muy pocos kilómetros de la frontera con Francia, nos fuimos hasta la misma, pusimos (literalmente) un pie en el país vecino, nos hicimos una foto, y nos volvimos al hotel a descansar un rato. Creo que a estas alturas ya ni sentíamos ni padecíamos, y yo tenía la sensación de que si el rodaje hubiera durado otras tres o cuatro semanas más, podría haberlo afrontado sin ningún problema.

El momento previo al accidente, visto desde el interior. 

El accidente de “La Vane” contra el árbol se rodó desde dentro, de atrás hacia delante, en un plano bastante complicado. La cámara estaba fija dentro de la furgoneta ficticia, pero en la cabeza caliente, de manera que cuando Blasco se estrella, Alucine giraba la furgoneta 45 grados sobre el simulador y Ramiro Blas hacía que se caía, exagerando todo lo posible. Al fondo estaba el croma grande. Tuvimos que repetir varias veces hasta que quedó perfecto. Aún así, en postproducción me tocó rodar por separado y ante un croma la pelea de Lidia y Marta en primer término. Solo vemos las siluetas de sus brazos mientras forcejean, pero se echaban en falta en el plano y hubo que añadirlas. Mi socio en Harmonica Rental, Enrique Cama, me ayudó en el rodaje del añadido, que rodamos en nuestras instalaciones.

El ficticio sobre el simulador de Alucine, inclinado a tope, con Ramiro Blas haciendo la caída de su personaje cuando «La Vane» vuelca al chocar con el árbol.

Más dificil aún fue uno de los últimos planos que hicimos en el plató: el lateral en el que Lidia va a atacar a Blasco y Marta, dando vueltas sobre sí misma, en el que termina rompiendo el cristal. Es el plano en el que quitamos todo el lateral de la furgoneta ficticia para poder rodarlo. Y de hecho rodamos toda la escena o casi toda sin ese lateral, ya solo con luz azul, porque era casi al final, antes de que se estrellen. La “performance” de Cristina Alcázar es espectacular, lo hizo ella misma y en un par de tomas nada más.

Cristina Alcázar, en el plano en el que abrimos el lateral de «La Vane» para rodar el ataque final de Lidia. 

En cuanto a la iluminación, fue muy complicado, porque al no haber pared lateral, la luz no se filtraba por las ventanas, sino que se colaba por completo, descontrolada. Tuvimos que iluminar todo por el frontal, intentando que entrase la menor luz posible por el lateral abierto, aunque no podíamos cortar toda la entrada de luz porque el plano era amplio y, si nos fijamos bien, esta parte de la película es algo más plana de aspecto que el resto del material nocturno.

Un momento del rodaje, con el lateral del ficticio ya retirado para poder hacer el plano. 

El último día, en plató, por fin pudo terminarse la secuencia al atardecer, en la que faltaba el plano contrapicado de Marta cuando escucha la discusión entre Blasco, Mariela y su madre, así como algunos insertos que seguían estando pendientes, como los pies de Blasco pisando los pedales, en una pieza construida expresamente por arte, que se rodó literalmente mientras estaban desmontando el decorado. Fue lo último que rodamos allí.

Blasco limpiando la mampara, en la secuencia de créditos. Iluminamos este interior con un Joker 800 rebotado en un estico de 2×1. 

La secuencia de créditos, en la que Blasco prepara a “La Vane” para su viaje, se rodó en localización a las afueras de Elizondo. Fue muy placentera, pues fue el último día de rodaje, aunque llovía y la luz era algo escasa, sobre todo teniendo en cuenta que la rodamos a 72 fps, con la RED Ranger Gemini en modo “standard” y a 640-800 ISO. De nuevo, buscábamos un aspecto cálido, que nos salió solo a medias por las circunstancias climatológicas, aunque con un Joker a veces de contra y a veces rebotado considero que se consiguió un color y un aspecto bonito, que contrasta bastante con la crudeza del prólogo al amanecer.

El último plano que rodamos de la peli: la salida de «La Vane» desde su garaje, a cámara lenta. 

Curiosamente, otro de los planos abiertos de diafragma de la película está en esa escena, cuando Blasco arranca “La Vane” con su llave. Esa toma no estaba prevista y cuando pusimos la cámara ahí, a 72 fps, no había luz suficiente. El plano de Ramiro Blas saliendo del garaje con la furgoneta, perdiéndose en la lejanía bajo una fina lluvia, fue el último del rodaje principal. Todos terminamos abrazándonos y saltando, felices por haber terminado el rodaje principal de la película. Personalmente, estaba absolutamente feliz. Los últimos días habían sido muy dificiles en todos los aspectos, pero habíamos conseguido acabar la película y, además terminarla bien, algo que cuando nos reunimos nueve días antes en aquél comité de crisis, parecía una misión casi imposible.

Un momento del último día del rodaje principal. 

Para los dos últimos días, solo nos quedaba el rodaje de todos los fondos de la película, destinados a sustituir a todas las pantallas verdes que habíamos rodado durante las dos semanas y dos días en plató. Para simplificar, puesto que únicamente teníamos una jornada de rodaje para los cromas de la furgoneta, pusimos el 40mm anamórfico en la cámara y los maquinistas la pusieron en el frontal de una de las furgonetas Mercedes de producción. Así rodamos planos frontales, laterales y oblicuos en sucesivas pasadas por la zona de Zudaire, al sur de Urbasa, en el mismo sitio en el que arrancamos el rodaje una lejana mañana de finales de agosto. Pero tuvimos algo de mala suerte: queríamos que la mayoría de estos planos fueran soleados, o incluso muy soleados, de atardecer, y ese día el cielo estaba nublado. De hecho, no llegó a llover, pero chispeó un poco. Así que tuve que poner el filtro 81 EF o el 85B en cámara para algunos planos, para que por lo menos no llegasen fríos o azules a postproducción. Prefería darle algo de calidez a las tomas antes que subir simplemente los grados Kelvin, porque ese aspecto cálido se asemejaba más a lo que buscábamos.

Todos los planos laterales de la película contienen fondos de pantalla verde. 

Más complicado fue rodar los fondos para las escenas nocturnas en movimiento. Como sabía desde el principio que iba a tener que rodarlas, llevaba semanas dándole vueltas a cómo íbamos a hacerlo. Al final me decidí por situar la cámara otra vez en el frontal de una furgoneta Mercedes, apuntando hacia delante o hacia los lados, según conviniera, con el 40mm anamórfico. Detrás, en un remolque en la misma furgoneta, pusimos un LUXED de cuatro lámparas alimentado por un grupo que también iba en el remolque. Ese LUXED iba apuntando hacia arriba y delante, en ángulo de 45 grados, para intentar dar una luz de ambiente azulada que fuera siempre con nosotros. Y en los laterales de la Mercedes, lo más cerca posible de la cámara para evitar sombras, pusimos varias luces Aladdin, también azuladas, que iban proyectando luz hacia el bosque. Para los planos frontales, pusimos los DedoLed una vez más, creando los haces de luz de los faros de “La Vane” hacia delante.

Por supuesto, todos los frontales, también son pantalla verde. 

Una vez ideado y viendo que todo iba correcto, no debería de haber sido tan complicado, puesto que la luz funcionaba tan bien que pude poner la cámara en modo “Low Light” a 400 ASA, de manera que estaba sobreexponiéndola mucho, con la lente a T/2.8. Sin embargo, algunas de las tomas que hacíamos duraban seis o siete minutos y, aunque comenzábamos con la cámara a la temperatura correcta (38-39 grados), como la cámara iba en el frontal, se enfriaba y terminaba a unos 20-21 grados, lo cual según mis pruebas era un desastre. Así que tuvimos que envolverla con abrigos, forros polares y hasta con plástico, para que conservara algo más el calor. Menos mal que no hacía demasiado frío, unos ocho o nueve grados. Si no no sé qué habríamos hecho.

Lo mismo ocurre con los planos laterales nocturnos. Son quizá los más imperceptibles.

Esa misma noche, hicimos algunos planos sueltos de fondos de carreteras, laterales, etc. que se veían en la película. En este caso repetimos técnicas que habíamos usado durante el rodaje principal, solo que por lo general no nos hacía falta tanta luz porque casi todos los planos eran estáticos y podíamos rodarlos a un ISO muy bajo e incluso abriendo el obturador para capturar más luz. Entre estos planos estaba el del famoso reguero de la gasolina que pierde “La Vane”, que hicimos con la cámara fija en la parte trasera de una furgoneta Mercedes y el 32mm anamórfico.

Otro de esos planos laterales rodados contra la pantalla verde. 

También volvimos a la localización en la que habíamos dejado pendientes de rodar los planos en la secuencia en que Blasco y Marta se enfrentan a Lidia, que es “toreada” por el personaje de Ramiro Blas. Pero esta vez fue más sencillo, ya que se trataba simplemente de poner las luces como las habíamos puesto las dos noches en que estuvimos allí al finalizar la tercera semana, y situar la cámara donde “virtualmente” habrían estado los actores en los planos que hicimos en el plató, para rodar los fondos reales en cada caso. Muchos de los planos eran fijos, pero en otros, hicimos algo del movimiento de cámara que habíamos empleado en el plató. Fue curioso ver como durante nuestra ausencia por haber estado rodando en el plató, el bosque estaba mucho más verde, así que seguramente también había llovido durante esas semanas.

El plano corto del monstruo, también fue rodado en plató ante la pantalla verde. 

Para que la secuencia llegase a buen puerto, aparte de la magia de USERT38, creo que fue fundamental que, aunque terminásemos la escena delante de la pantalla verde, tanto la luz en el plató como los fondos eran muy fieles a los que habría habido en caso de haber rodado esos planos de verdad en Urbasa, porque ello los hizo mucho más realistas y con una geografía reconocible.

Postproducción y comentarios finales:

Durante los meses de postproducción, pude seguir el proceso desde cerca. Fui viendo los previos de montaje y cómo se fue haciendo el trabajo en USERT38. El montaje final superaba por poco la hora y media de proyección, aunque con el trabajo ya muy avanzado, se cayeron tres minutos del arranque entre Blasco y Mariela, que pienso que fue un acierto porque a la película le costaba arrancar. También se rebajó el tono a algunas situaciones del enfrentamiento de Blasco con Lidia y Mariela y se quedaron por el camino algunos chistes, que quizá estaban algo fuera del tono de la película terminada.

Creo que USERT38 tenía previstos ciento y pico planos de VFX y finalmente se hicieron unos 500. Alfonso Casado, productor de los VFX en USERT38, tenía la cuenta exacta, que triplicaba la original. Los VFX nos iban llegando semana a semana y veíamos que la película comenzaba a tomar forma y se iba a parecer a lo que nos habíamos imaginado, o era incluso mejor. La integración de los cromas, sobre todo los nocturnos, pienso que es inmejorable y que teniendo en cuenta la cantidad de pantallas verdes que usamos y a la velocidad que tuvimos que trabajar con ellas, los resultados son óptimos, o están muy cerca de serlo. Hasta el punto que cuando estábamos etalonando los planos finales ya compuestos, a veces ni Adriana ni yo sabíamos si un fondo era real o era una integración del croma del plató, y teníamos que ir a mirar el bruto para poder averiguarlo.

Mi labor, así pues, se centró sobre todo en el etalonaje o corrección de color, en el que trabajé con Adriana Solé en DaVinci Resolve. Finalizamos la película en 4K, aunque yo creo que todos los Master se han hecho finalmente a 2K de resolución. Quizá lo más complicado fue el continuo goteo que nos suponía la llegada de VFX, que a veces nos hizo atascarnos un poco con el trabajo que íbamos realizando. La película que habíamos rodado era muy ochentera, quizá demasiado, por lo que a la hora de etalonarla, nos fijamos en películas y series modernas, como «Super 8” o “Stranger Things”, para que los colores fueran algo más actuales. Estuvimos varias semanas trabajando en el color, despacio, pero hubo un corte grande porque yo me tuve que marchar a rodar otra película, “Viejos” (2022), también con Fernando y con Raúl, cuando todavía nos faltaba rematar un par de bobinas y repasar toda la película.

Tráiler de «Viejos» / «The Elderly» (2022), nuestra segunda película. Deliberadamente, tratamos de hacerla lo más diferente que nos fuera posible de «La Pasajera». Aunque la rodamos también en anamórfico, en «Viejos» empleamos la Arri Alexa y una paleta de color diametralmente opuesta. 

Para el proceso de etalonaje, los directores solo habían estado con nosotros en color el primer día, fijando algo el “look” de algunas escenas, de manera que nos preocupaba un poco que cuando vieran el color definitivo algo no les gustase, pero más allá de un par de retoques sin importancia, apenas se cambió nada. Ni siquiera les pareció oscura, otro de los riesgos habituales. En realidad, más allá de un par de secuencias en el bosque, el etalonaje fue muy laborioso por los VFX, pero no fue especialmente complicado. Eso sí, empleamos mucho el reductor de ruido: con poca intensidad, pero en muchas secuencias de la película, en los exteriores noche, sobre todo los de la primera semana, que no habíamos rodado en el modo “Low Light”. A medida que había ido sobreexponiendo, la calidad de imagen era mejor. Tanto Adriana como yo preferíamos dejar el material limpio y luego poner otra vez grano encima, que partir del ruido de la RED, que a veces era llamativo. Y tuvimos algún que otro susto con los píxeles muertos y los flashing pixels, que son píxeles que aparecen puntualmente en algunos fotogramas y luego desaparecen. Tuvimos que emplear varios ajustes de Davinci para deshacernos de ellos, así como borrar manualmente alguno de esos píxeles que nos dieron guerra.

Desde mi punto de vista, estoy muy satisfecho con los resultados globales de la película y de su aspecto visual. Creo que la película funciona bien o incluso muy bien como comedia de terror, aunque por algún motivo, lo hace mejor fuera de España que dentro de nuestro país. Quizá se deba al rechazo que provoca aquí lo castizo y lo cañí, así como un humor que a veces la gente entiende que está cercano a “Torrente”, algo de lo que tratamos de huir. Pero también pienso que es una película elaborada en su retrato de personajes, divertida y con la que el público empatiza en general, con algunas excepciones sobre todo centradas en el personaje de Blasco. Siempre quisimos que fuera ambiguo, pero creo que Ramiro Blas está tan bien en su rol, comiéndose la pantalla en un derroche de carisma, que curiosamente a determinados espectadores no les sienta bien que se empatice por él.

Visualmente, creo que la película está muy elaborada porque hubo un trabajo muy estrecho entre todos los departamentos de diseño (arte, vestuario y fotografía) y los de efectos (maquillaje, físicos y digitales) que hacen que la película posea una estética marcada y definida. Queríamos coger una línea y no desviarnos de la misma, buscando una consistencia y un control sobre la imagen que pienso que la proyección posee sobradamente. Es cierto que, en determinados momentos en el bosque, aquéllos en los que íbamos más justos por tiempos o en los que teníamos que hacer cosas más complejas o en localizaciones más difíciles, podrían lucir mejor, pero pienso que resolvimos todas las situaciones y, aunque unas escenas puedan ser mejores que otras, el resultado demuestra que detrás de la película hubo un magnífico equipo, muy comprometido con lo que estaba haciendo.

Como director de fotografía, además, era un reto importante y muy bonito, ya que toda la película está iluminada de principio a fin, a veces, en exteriores día, para matizar y realzar el aspecto, pero por lo general, nuestra iluminación creaba un mundo partiendo desde cero, tanto en el bosque como en el plató, así que para un director de fotografía era una oportunidad única y un reto trabajar con tantos VFX.

Y en lo personal, “La Pasajera” ha sido mi primera película, después de decenas de cortometrajes y trabajos en publicidad. La hice con toda la ilusión del mundo y me dejé en la misma hasta el último aliento. Mi sueño era hacer cine y, durante el tiempo de la producción, el rodaje y parte de la postproducción, me metí en “La Vane” en cuerpo y alma y me olvidé de todo lo que me rodeaba que no fuera la película. Ahora que han pasado dos años y medio desde el rodaje, en perspectiva, puedo afirmar que cometí errores, pero también he aprendido mucho, tanto de los errores, como también (espero) de los aciertos. Y, de hecho, rodando “Viejos”, solo seis meses después, con el mismo esfuerzo e ilusión que en “La Pasajera”, sufrí y envejecí la mitad o la tercera parte que en “La Pasajera”. En este sentido, respecto a «La Pasajera», le debo mucho a Dani Gil, a Josu Martín y a Laura Cavia, que fueron apoyos importantes en los momentos dificiles del rodaje y, desde su experiencia, me clarificaron algunas ideas y formas de resolver determinadas situaciones que se nos venían encima de cuando en cuando.

Espero que en los próximos años vengan muchos otros proyectos y que pueda seguir disfrutando, aprendiendo y creciendo como director de fotografía, siempre agradecido a mi familia por aguantarme y apoyarme en esta locura que supone hacer cine en España, así como sobre todo a quien me trajo a la película, Raúl Cerezo (que es sin duda a quien más debo, y con el que más aventuras he vivido), pero también, a Fernando González Gómez, y José Luis Rancaño y Silvia Melero, de La Dalia Films, por haberme dado la oportunidad de cumplir mi sueño como cineasta: hacer una película y verla estrenada en Sitges, así como en salas comerciales en Madrid, en festivales como el de Seattle (EEUU) o, lo más increíble, en cines en Estados Unidos: Fernando y yo fuimos de hecho al primer pase en Los Ángeles, el 3 de junio de 2022, acompañados incluso por amigos de la American Society of Cinematographers (ASC). Todo ello me trajo muchos recuerdos de la primera vez que estuve en Los Ángeles, como simple turista, más de diez años atrás, merodeando por la puerta de la ASC (no me atreví a llamar), para después ser conocido allí y no solo eso, sino además, maravillosamente bien recibido y acompañado en mi «puesta de largo» en el estreno internacional más importante de mi primera película como director de fotografía.

Quizá sean pequeños logros, pero dado que nadie nos ha regalado nada, y lo que hemos obtenido ha sido a base de mucho esfuerzo y dedicación, la satisfacción que producen es indescriptible. También, por supuesto, hemos tenido la ocasión de hacer un muy buen Blu-ray y DVD, llenos de extras, cuyas 750 copias en total se han vendido totalmente.

Fernando y yo, el día del estreno en Los Ángeles. 

Como también fue indescriptible que, gracias a mi querido amigo Saúl Molina de la American Society of Cinematographers (ASC) se cerró el círculo. Pudimos conocer en persona a uno de los artífices en la sombra de gran parte de lo que habíamos hecho en la película: el mismísimo Dean Cundey, a quien le debemos casi tanto como a John Carpenter.

¡Salud!

Estos artículos se escribieron en Madrid, en febrero 2023.

Epílogo:

Con motivo de su estreno en Estados Unidos, «La Pasajera» o «The Passenger» ha obtenido numerosas críticas o «reviews» positivas, algunas de las cuales incluso han hablado o bien directamente de mí, del trabajo en equipo o de la parte visual en general. He aquí algunos de los comentarios más destacados:

VARIETY:

A particularly resourceful contributing factor is Ignacio Aguilar’s widescreen cinematography, which calls upon a variety of techniques, from deep-focus shots to diagrammatic overhead ones that are attention-getting yet always purposeful. (Incredibly, this is his first feature as DP.) Indeed, “The Passenger” is well above average in all design and tech departments. They help it arrive at a colorful, atmospheric, slightly cartoonish tone that stops short of outright horror comedy, but is not entirely to be taken seriously either.

LA TIMES:

“There are echoes of John Carpenter’s “The Thing” and “Big Trouble in Little China” in the Spanish horror-comedy “The Passenger,” a stylish first feature […] the filmmakers are incredibly resourceful. While they shot “The Passenger” mostly in and around one beat-up old camper in the middle of nowhere, their movie is nevertheless suspenseful and funny, with a few good jolts and gore effects to satisfy fright fans.»

MOVIE FREAK:

For a motion picture that is almost entirely self-contained inside a single, if admittedly mobile, location, The Passenger still features a deliciously disquieting visual aesthetic. Cinematographer Ignacio Aguilar and the entire production team have done an exceptional job crafting a look and feel that allows the world outside of the van to take on a life of its own. While not altogether flashy, there is still always something happening in the frame that catches the eye, and when the gruesome makeup effects begin to take center stage, Aguilar refuses to drown the screen in goo, maintaining a naturalistic lighting scheme that considerably augments the growing terror.

MODERN HORRORS:

The effects are appropriately gooey and lit in bright greens and deep blues to give that old school sci-fi effect while modern technology keeps the entities from looking cheap. Everything looks great. From the beautiful Spanish countryside to the tight shots inside the van, the camera work is impressive.

THE MN MOVIE MAN:

Even with a scaled budget, the filmmakers have made it look far better than movies made and released here with triple the money. I wouldn’t doubt this directing team gets nabbed by Blumhouse or another group to helm a project soon.

NIGHTMARISH CONJURINGS:

The bulk of the film takes place inside a cramped van, and cinematographer Ignacio Aguilar’s clever camerawork keeps THE PASSENGER visually engaging and focused on its characters’ inner lives. One of the strongest sequences tracks the two conversations going on in the van: Mariela and Lidia open up to each other about their personal struggles, and Blasco and Marta start to crack each other’s defensive exteriors. Rather than cutting back and forth between the characters, the camera focuses only on one person at a time, holding each person in a tightly framed shot for an extended period of time before gliding fluidly to take in the next character. The technique (along with the cast’s engaging performances and screenwriter Luis Sánchez-Polack’s economical dialogue) allows the viewer to get to know each person on a far more intimate level, and we start to root for these strangers, not just in their fight against alien invaders, but in their personal lives as well. The viewer becomes invested in these characters very quickly and organically, which is vital in such a small-scale story of struggle and survival.

HEAVEN OF HORROR:

“The other co-director is Fernando González Gómez and the two are working on more projects already. Yet another debut is that of cinematographer Ignacio Aguilar. The Passenger is his feature film debut and there are many awesome shots in the movie. Perfect for this genre hybrid. Hopefully, we’ll be seeing more from many of these feature film newcomers soon.”

VOICES FROM THE BALCONY:

“This plays especially well in the locations most of The Passenger is shot in. A dark forest, a deserted gas station and the claustrophobic interior of the van itself. Cinematographer Ignacio Aguilar gets the most out of these settings and does an especially good job of making the gas station seem like a well-lighted oasis surrounded by threatening darkness. And the forest, always a favourite setting for genre films, looks equal parts beautiful and dangerous as the film’s characters try to escape through it.”

SLAY AWAY:

Ignacio Aguilar’s cinematography helped to shape the film in frightening ways. His work made watching the movie a terrifying experience. It kept my attention, even during the vilest scenes. Several close-up shots were used during intense fighting scenes, making viewers feel like part of the action. The close-ups of the creature’s face and the transference of the alien from person to person have great detail. Shallow focus shots are also present. A bumper sticker reading “Alien on Board” in an ironic close-up provides comedic relief. Aguilar’s compelling imagery contributes to the frightening ambiance.

SCREEN ANARCHY:

“Of course a lot of praise needs to be made for Cerezo and Gómez doing as much in camera effects as possible. A lot of it is terrific makeup effects with lots of goo. The in camera effects are so good that some of the digital effects they have to use take away from the moment. Otherwise, once it picks up there are loads of thrills and chills right through to the very end. There is also evidence of skills with cameras and direction as well. There is an excellent oner at the end of the first act where the camera moves between Mariela and Lidia in the back and Blasco and Marta in the front. Left to right, back to front, then all over again. There are two different conversations happening at this moment but it all happens effortlessly and the directors should be acknowledged for this accomplishment.”

MORBIDLY BEAUTIFUL:

“Equally indelible is the visual panache present. Characters are outfitted in vibrant and contrasting colors, with the lighting of the movie complimenting this vivid scheme. Red, blues, and greens are most on show….with the color red receiving special consideration. The pacing and editing are also of special note. Stylish techniques are employed (split-diopters, rack focus, close-ups of expressive eyes as well as some stunning birds-eye views of the gorgeous terrains of Navarre, Spain where the movie was shot) which lend the film a distinct visual language that pays homage to the crafty low-budget 70s horror drive-in flicks that likely serve as inspiration.”

REELNEWSDAILY:

«Notable framing and beautiful aerial shots get us settled into an eclectic mix of folks on a journey in Blasco’s vintage van he calls Nessa […] The camera work from Ignacio Aguilar gets exponentially cooler as the chaos ensues. Fantastic editing and sound design add to the gloriously gory SFX makeup. It must have been one of the most gag-worthy sets to work on. I almost lost my lunch during one closeup.»

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2023.