Rodando La Pasajera (Parte IV)

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Viene de Rodando «La Pasajera» (Parte III).

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RODANDO “LA PASAJERA” – TERROR A RITMO DE PASODOBLE (PARTE IV)

Por Ignacio Aguilar, Director de Fotografía

 

Los interiores de plató. Cuarta semana (21 de septiembre – 25 de septiembre 2020):

El domingo se hizo la descarga del material de luces, de cámara y de todo el atrezzo en el plató, pero no se pudo dejar el decorado iluminado y absolutamente preparado para rodar nada más llegar el lunes, como hubiera sido deseable. Entre el traslado, llegada, organización, etc. no dio tiempo. Personalmente, a nivel físico, me encontraba muy bien. El hecho de llevar tres semanas completas de rodaje en exteriores nocturnos, con el horario cambiado, no me había afectado demasiado y para estar empezando la cuarta semana, no me encontraba cansado. Pero sí que tenía muchas preocupaciones interiores que me asaltaban continuamente en la cabeza, aunque trataba de dejarlas de lado porque muchas de ellas, si es que de veras suponían un motivo de preocupación, ya no tenían solución. Además de los problemas de la inestabilidad de la cámara y de habernos dejado nueve planos sin rodar en la secuencia final, estaba pensando en que habíamos hecho tantos falseos de luz en exteriores noche que, probablemente, el raccord de la película se iba a resentir (luego, afortunadamente, no fue así, en absoluto). También pensaba, por otro lado, en que me resultaba irónico que a mí, que me gustan Néstor Almendros, Gordon Willis, David Watkin o John Alcott, así como rodar de la manera más sencilla posible, me hubieran encargado rodar una película que no podía ser más opuesta y además, íntegramente con luz artificial. Y, por supuesto, aunque estábamos felices en dejar los bosques atrás, buscando localizaciones a diario, sobre la marcha, el plató iba a suponer nuevos y complicados retos, entre ellos, rodar todos los cromas y casi todos los efectos de maquillaje más elaborados.

Un momento del rodaje en plató de las secuencias con efecto de luz atardecer en el interior del ficticio de la furgoneta. 

Así que, al no haber podido hacer el debido pre-light el domingo, el lunes ya íbamos con retraso antes de empezar. Íbamos a rodar más o menos el comienzo de la película en orden, hasta la llegada de la noche, con todos los largos diálogos de Blasco y las réplicas de las mujeres. Cecilia Suárez, que compartía la primera escena con Ramiro Blas, tampoco llegó a tiempo ese día, ignoro o no recuerdo el motivo, así que aprovechamos su ausencia para preparar todo el decorado y dejarlo iluminado como era debido. Pero el caso es que, entre unas cosas y otras, si no recuerdo mal, comenzamos a rodar entrada la tarde lo que deberíamos de haber rodado a primera hora. Sí que estaba preparado, aunque con algunos problemas porque la tela estaba muy arrugada y andaba escaso de luz, un croma de 24 metros de largo que se situaba frente a la furgoneta (era lo que veían los actores de frente cuando conducían el ficticio). Aparte de unas ocho unidades de VistaBeam de Kinoflo colgadas de un truss en el techo, cuando queríamos usar el croma teníamos que ponerle alguno de los LUXED que tuviéramos libres, o cogerlo de su sitio, iluminar el croma y devolverlo después a donde estuviera antes.

Vista general del plató, con el croma a la izquierda y el ficticio junto a la furgoneta real. La diferencia de tamaños es evidente. 

Al enfrentarnos al decorado por vez primera, puesto que no lo habíamos visto previamente, nos dimos cuenta rápidamente de dos cosas. Aunque se había construido de acuerdo con las especificaciones que habíamos acordado entre dirección, arte y fotografía, no iba a ser tan fácil desmontar cada sección como habíamos soñado, de cara a poder ubicar la cámara donde quisiéramos. Ni fácil, ni excesivamente rápido, por lo que se modificaron algunas cosas sobre la marcha y únicamente se recurrió a dichos desmontajes cuando era absolutamente necesario para rodar las escenas. En segundo lugar, aunque también era lo acordado, cuando vimos la furgoneta ficticia, vimos que su tamaño era “mayor” de lo que esperábamos. Acostumbrados a rodar con la furgoneta verdadera durante tres semanas, el ficticio nos pareció inmenso. Es cierto que era necesario que lo fuera para poder hacer todo lo que queríamos hacer (y pienso honestamente que fue un acierto hacerlo tan grande), pero de primeras, nos impresionó. Habíamos rodado la película en exteriores sobre todo con el 40mm, el 50mm y el 65mm anamórfico, que equivalen aprox. a un 20mm, 25mm y 32mm en formato esférico. Incluso habíamos usado el 32 anamórfico. Es decir, nuestra visión era bastante angular.

Uno de los momentos de los interiores con efecto «luz día», rodado ya con teleobjetivos anamórficos (seguramente el 80mm).

Pues bien, mi primera decisión al ver ese tamaño del ficticio fue la de usar como base el 80mm anamórfico, utilizando si acaso el 65mm si queríamos algo amplio y el 100mm para las cosas más cercanas. Y usamos mucho el 100mm. De esa manera, yéndonos algo más lejos, pero más teleobjetivo, conseguimos acotar los fondos, hacerlos más estrechos y, por lo tanto, gozar del amplio espacio para rodar intentando que en pantalla pareciera más pequeño. El hecho de ir más teleobjetivo no supuso ningún problema para Josu, nuestro ayudante de cámara. En las escenas diurnas mantuve siempre el T/4 ½ que me había planteado como diafragma de trabajo antes del rodaje, mientras que en las nocturnas seguimos yendo a T/3.2.

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La diferencia fue que en el plató disponíamos de mucha más luz, porque de hecho, teníamos los mismos aparatos que en el bosque, de tal manera que lo que hice fue volver al modo “standard” de la RED Ranger Gemini pero fijar la sensibilidad a unos muy cómodos 250 o 320 ASA, a veces incluso yendo más abajo, de tal manera que todo estaba razonablemente bien expuesto a 800 ASA en las escenas nocturnas, pero como lo visualizábamos y finalizaríamos en el entorno de los 250, las imágenes adquirían el tono oscuro apropiado para ser noche. Con ello evitaríamos cualquier tipo de ruido y yo podía subexponer con la tranquilidad de que, en caso de error, tenía alrededor de un stop y medio de margen. Los interiores-día normales los rodé sin filtraje, como en la calle, mientras que para el atardecer y para la noche recurrí al clásico Tiffen Black Pro Mist 1/8, que daba el toque justo sin ser intrusivo, y ya que no podía utilizar humo en la calle, pensé que filtrando los interiores lo mínimo, el efecto de los Double Fog y los Low-Contrast en los exteriores noche sería mayor.

Interior día con efecto atardecer, bajo la luz de tungsteno de los aparatos PAR 64.

Por suerte, vimos muy rápido en el plató que la idea de rodar los interiores de la furgoneta con el brazo de la cabeza caliente o remota, disociando el movimiento de cámara del que tenía el simulador de Alucine (que hacía que “La Vane” tuviera un continuo vaivén manejado manualmente por Ignacio Miguel) funcionaba estupendamente bien, siempre con Dani Gil a los mandos de la cámara y la cabeza caliente, apoyado por Hugo y Javier Linares en el movimiento de la grúa. Sin embargo, pronto descubrimos que la mampara de cristal, que separaba a Marta y Blasco, en la fila delantera, de Lidia y Mariela, en la segunda, nos iba a causar muchos problemas cada vez que la cámara estuviera frontal al cristal, o bien con algún tipo de angulación abajo o sobre todo arriba: actuaba como un espejo, a no ser que rodásemos desde un lado a otro. Tuvimos que pasarnos gran parte del rodaje en el plató evitando todo tipo de reflejos de nuestros aparatos y, sobre todo, del propio plató, que no era negro, como hubiera sido deseable.

A Néstor Almendros no le pasaba esto: vista superior del momento en que rodamos el plano del reflejo de la gasolinera (ver la última captura de esta página, ése es el plano). Como el cristal estaba inclinado, reflejaba todo el plató. Tuvimos que poner el palio negro tratando de cubrir todo el espacio posible, con tela negra adicional a cada lado y la cámara, en la cabeza caliente y travelling, en el centro.

Gracias a que Dani Gil chequeaba concienzudamente cada nueva toma, pudimos deshacernos en rodaje de gran parte de estos reflejos, pero al final sería USERT38 quien eliminaría algunos de ellos que eran inevitables, como por ejemplo los de las gafas que llevaba Ramiro Blas al principio de la película. El cristal frontal de la furgoneta ficticia no lo utilizamos nunca, excepto para el plano en el que “La Vane” se queda sin gasolina y, finalmente, la gasolinera aparece reflejada en el salpicadero. Laura Cavia nos informó de que lo necesitaba para crear posteriormente el efecto digital y poder poner marcas de track. Como dicho cristal tenía cierta inclinación hacia el techo, recuerdo con horror lo mucho que tardamos en poder eliminar los reflejos, cosa que hicimos con un palio de 4×4 en negro y rodeándolo de más tela negra a cada lado. Toda la que teníamos. Luego, curiosamente, algo que hizo USERT38 en postproducción y -que me encantó- fue poner los reflejos de la calle en ese cristal, que no existía, en el momento en el que Blasco junto con Mariela pasa a recoger a Lidia y a Marta.

Los reflejos en el cristal, recreados por USERT38, en el momento en que Blasco despierta a Mariela. Una de las cosas que más me inquietaban, en general, eran este tipo de transiciones de plató a exteriores (o viceversa), pero en la película terminada, opino que nos quedaron bastante bien. 

Lo primero que hicimos para recrear el día en el interior de “La Vane” fue rodearla de luces. Recuerdo bien que pusimos un LUXED de seis lámparas en la parte trasera, con su difusión, así como dos paneles fluorescentes de Cinetel, de dos tubos y 1,2 metros de largo, longitudinalmente, a cada lado de la furgoneta. A cada lado, además, teníamos puesto un LUXED de nueve lámparas, también con difusión. Todo ello a máxima potencia, en luz día, controlado por Edu Vaquerizo desde el “Control One” de Exalux. En el frontal, teníamos un spacelight creado con un aparato LUXED de cuatro lámparas, en el lado de Paula Gallego, mientras que también frontal, pero más hacia el lado de Ramiro Blas, teníamos un Joker 800 con la Chimera Octaplus, que daba una luz muy suave y uniforme. Este era el esquema más o menos de base para crear la luz día, que fue evolucionando un poco escena a escena.

Mi esquema previo de disposición de aparatos de iluminación para las escenas diurnas. Al final terminamos prescindiendo del Grid Cloth porque los LUXED llevaban su propio Softbox y también terminé poniendo un LUXED 6 a través de las ventanillas traseras. 

Cuando Blasco está al comienzo, con Mariela, teníamos además un Joker 800 (o puede que fuera el HMI 575w con una lente spot) incidiendo directamente sobre Cecilia Suárez, pero no siempre, sino moviendo el aparato. La idea era que si la furgoneta, en las horas tempranas del día, circulaba por unas calles o una carretera, la luz tenía que moverse y cambiar de alguna manera, y esa luz dura y dirigida podría significar el sol directo entre los árboles o algún reflejo sobre su rostro. Me preocupaba mucho cómo encajaría la conducción de Blasco con la posterior recogida de Marta y de Lidia, pero creo que entre nuestra luz en el plató y los citados reflejos mediante CGI, la escena queda bastante bien, pues en la transición, cuando Blasco despierta a Mariela, teníamos bastante sobreexposición en el exterior, como en la escena rodada en la localización. Durante esa escena, hay un plano desde detrás de la furgoneta hacia delante, que tendríamos que haberlo rodado con un 65mm o algo así, pero se veía mucho del frontal y teníamos la grúa en medio, o algo, no recuerdo qué, pero el caso es que no era rápido de quitar, además que habría que haber iluminado más el croma grande. De manera que pusimos en el frontal el croma de 4×4 y un 100mm en cámara, que era más cerrado de lo que queríamos y obligó a irse bastante lejos de los actores, pero solventó un momento de crisis. Luego, por los continuos cambios en el plan de rodaje, no se llegó a emplear el croma grande durante la primera semana, lo que dio pie a otra crisis porque el coste de este sí que había que asumirlo.

El primer plano con croma que rodamos en el plató, con el 100mm anamórfico.

Y aquí tenemos el plano en la copia de trabajo, sin la integración de la pantalla verde. 

Posteriormente, cuando en la película Blasco y Marta ya están sentados delante, se supone que es medio día y no utilizamos el Joker 800 con luz lateral directo, sino difuso, y lo íbamos moviendo de posición según el plano. Ambos actores están iluminados con la luz frontal y, en mayor medida, con la luz lateral, algo que sucede a veces cuando ruedas en coches de verdad y, para quitar reflejos, terminas bloqueando casi por completo el parabrisas. Aquí lo que importaba era el juego de encuadres con Blasco y con Marta (los aires cambiados, cómo se mostraban sus taras físicas y cómo luego se iban encontrando) más allá de la luz. Y yo creo que no rodamos mucho más en los dos primeros días de plató. En realidad, se había perdido aproximadamente una jornada de rodaje entre las dos primeras en el decorado, debido a los problemas en el arranque y a todos los inconvenientes que nos encontramos de inicio (era irónico que estuviéramos deseando llegar al plató y salir del bosque y que, al llegar al interior, descubriéramos que era aún más difícil que en el exterior).

Blasco, con el aire cambiado. 

Así que yo creo que muy pronto decidimos que, cada día a primera hora, entre que se afinaba la iluminación del ficticio, se decoraba como es debido y se terminaban de vestir y maquillar los actores, nos dedicaríamos a rodar los muchos insertos que teníamos que hacer para toda la peli. Generalmente, para dejar trabajar en el ficticio, con un equipo mínimo nos íbamos a la furgoneta real que, a diferencia del ficticio, podía moverse a donde quisiéramos en el plató. Encontramos en Hugo López, el maquinista, al perfecto doble de manos de Ramiro Blas, mientras que Haizea Escudero, del departamento de arte, fue a veces doble de cuerpo de Paula Gallego, o Ana Gálvez, la ayudante de dirección, doble de manos de la actriz. Estos planos de equipo mínimo los iluminábamos con un Astera, con un Aladdin… con lo mínimo para rodarlos rápido y siendo los menos posibles. Pero muchos días nos permitían empezar con cuatro o cinco planos en apenas una hora, por lo que subían mucho la moral del grupo. En una ocasión, la primera vez que Blasco toca la radio en la película, sacamos la furgoneta real a la calle para hacer el inserto de sus manos, pero el resto se rodaron en el interior del plató bajo la luz artificial, como el resto de los interiores.

El plano equivalente, con Marta.

Disfruté bastante el rodaje de las escenas de atardecer, que al contrario que otras veces en que he rodado cosas parecidas, se hicieron más con los menús de la cámara que con filtros de color (que no usé, aunque los llevaba). Lo que hice fue poner la cámara a 7500 grados kelvin y poner algo de verde con el ajuste de tinte, que equivaldría aproximadamente a poner en cámara el filtro Coral 1 que he empleado otras veces, pero sin perder exposición y, además, sin virar todos los colores que aparecen en cuadro. Elegí que el sol viniera por el lado de Blasco y de Mariela, con algo de luz día por el de Marta y Lidia. El sol era un simple PAR 64 sobre Blasco y otro sobre Mariela, que manchaban también a Marta y a Lidia. Como son luces de tungsteno, pero nuestro balance era de 7500k, aparecían super cálidos, como una versión navarra de Vittorio Storaro.

El momento del crepúsculo, que fue un atardecer con la luz más suave, en clave más baja y con algo más de luz azul en las sombras. 

Lo que empezamos a hacer en estas escenas, de manera más llamativa, fue ir moviendo los aparatos durante las tomas, de manera que Dani, Ana o Jon, los eléctricos, se pasaron media película girándolos en los trípodes o moviendo pulmones delante de los mismos. Cuando rodamos el crepúsculo, hicimos que la luz de ambiente fuera más azulada y la diferencia fue que filtramos los PAR 64 don sendos bastidores, de manera que su luz se hizo más suave, más envolvente y perdió intensidad. Aquí, en el crepúsculo, por montaje, se pusieron planos exteriores rodados en atardecer de verdad -los de “La Vane” subiendo las curvas hacia Urbasa, y creo que funcionan bien, porque en las secuencias anteriores, al atardecer, aparecen el plano del adelantamiento del BMW sobre “La Vane” y esta adelantando a las vacas, que se rodaron a mediodía. Y claro, no es lo mismo.

Uno de los muchos insertos que rodamos en la furgoneta real, aunque en este caso, es con los actores principales y no con dobles.

En estas escenas ya tuvimos que pelearnos con los cromas, pero siempre fueron laterales, de manera que empleamos el croma de 4×4 portátil del que disponíamos, que iba sobre ruedas, y lo íbamos moviendo a nuestra conveniencia. Generalmente lo iluminábamos con un LUXED de cuatro lámparas o, a veces, con dos LUXED de dos lámparas, una por cada lado. Edu Vaquerizo estuvo siempre muy pendiente de que estos fondos tuvieran una luz bien repartida y de la suficiente intensidad, bajo la aprobación de Laura Cavia, que además nos iba enseñando casi en directo pruebas de integraciones, con muy buenos resultados.

Blasco increpa a un conductor…

En estos interiores de plató es muy complicado saber qué día se rodó cada cosa, porque el espacio para nosotros siempre era el mismo. Los planes de rodaje tampoco ayudan demasiado para tratar de averiguarlo, porque las escenas se caían o se cambiaban de día o de lugar sobre la marcha. A modo de ejemplo, el plano de Marta, contrapicado, al atardecer, no se rodó junto con el resto de los planos de atardecer, sino que se fue quedando rezagado y colgado… y se rodó el último día, por la mañana, casi mientras desmontaban el plató. Pero no rodábamos por prioridades solo de luz, sino de actores, maquillaje, arte, efectos… lo que primase en aquel momento.

…ante la atenta mirada de Marta. El plano de Ramiro Blas fue de los primeros que rodamos en plató y este se nos quedó colgado hasta el último día, dos semanas después. De modo que tuvimos que volver a recrear la luz para esta toma. 

Como de todas maneras íbamos más o menos en orden, lo primero que se rodó por la noche son los momentos nocturnos previos al atropello, que contienen algunos de los mejores o más celebrados momentos de la película: la conversación en dos planos fijos (Blasco en primer término con Lidia al fondo, en un lado, así como Marta en primer término con Mariela en su fondo, por otro) así como el plano secuencia. En la primera de estas secuencias, Raúl y Fernando decidieron rodarlo todo con lentes de aproximación partida (split-diopters) para mantener la distancia entre los personajes, que discuten unos con otros, y mantenerlos también a foco en el primer y segundo término.

Blasco (Ramiro Blas) en primer término, con el split-diopter o lente de aproximación partida. Al fondo, Lidia (Cristina Alcázar). Ambos están perfectamente enfocados.

Normalmente, los split-diopters son un recurso puntual, pero en “La Pasajera” se usaron en secuencias enteras, como en este caso concreto. Y hacen que la película sea muy especial en mi opinión. Eso sí, ni Ramiro Blas ni Paula Gallego, que son los que estaban cerca de cámara con los diopters delante de las lentes, podían moverse ni medio centímetro. Se habrían salido de cuadro y de foco de haberlo hecho.

El plano equivalente, también con split-diopter, con Marta (Paula Gallego) en primer término y Mariela (Cecilia Suárez), al fondo.

El plano secuencia, que dura por lo menos seis minutos en proyección, es uno de los momentos de mayor magia, de puro cine, que he vivido en un set. Todos los personajes se abrían ante el espectador con sus diálogos, y la cámara, con unos maravillosos Dani Gil en la cabeza caliente, Hugo y Linares en la grúa y Josu Martín en el foco, flotaba de uno a otro, de atrás a delante, de Mariela a Marta, de Marta a Blasco, de Blasco a Lidia, para volver a delante y, cuando Mariela ve la chica en mitad de la carretera y grita, irnos en “travelling in” hacia ella. Quitamos la mampara para rodar esta escena, ya que USERT38 la recrearía (con el toro de Osborne encima) mediante CGI. Era una escena muy difícil, por acting, por los movimientos, por los tiempos, etc. Todos estábamos tensos, pero absolutamente motivados, sabíamos que no había plan alternativo. La escena tenía que ser tal y como estaba concebida. En un plano. Se nos ocurrió la idea de grabar a los actores mientras pasaban texto, para ir ensayando con dobles. Y cuando los actores llegaron, rodamos seguidas tres tomas maravillosas, que podrían haberse montado todas ellas perfectamente. En la película aparece la toma uno. Ya teníamos nuestro plano “Alfonso Cuarón”, en clara referencia a “Hijos de los Hombres” (Children of Men, 2006).

Un momento del plano secuencia, que deja ver las heridas de Marta. Este plano pasa varias veces por cada personaje y dura unos seis minutos de proyección. 

El esquema base de las secuencias nocturnas, en cuanto a luz, había variado, como es lógico. Pusimos gelatinas ½ CTB en las ventanas laterales y las traseras, con los aparatos LED lo más fríos que se podía, que creo que eran 6500k. Mantuvimos el LUXED de seis lámparas detrás, aunque dos aparatos Aladdin, filtrados en rojo, pasaron a acompañarle para simular la luz de las frenadas o de posición de “La Vane”. También mantuvimos, generalmente, los LUXED de nueve lámparas a cada lado, así como los fluorescentes. Así que lo que fuimos cambiando, por lo general, fue la posición y el ángulo de incidencia de los Joker y/o el HMI 575w, que cambiaban de lado, de lugar, se les ponían pulmones, se les hacía girar durante las tomas, etc. así como de las luces frontales.

Mi planteamiento original para las escenas nocturnas. No hicimos dos iguales, ni usamos espejos ni la tela mimética, pero el esquema final fue similar en muchos momentos, solo que con el LUXED-6 en la parte trasera y a veces, Aladdin con gel rojo para simular los frenos. 

En una carretera real, por la noche, la única luz que llegaría a los rostros de los personajes sería el reflejo de los faros en la carretera, y nada más. Eso lo hizo mejor que nadie, como casi siempre, Roger Deakins en “Fargo” (Joel Coen, 1996). Pero nosotros no podíamos mantener algo así durante una hora de proyección y la nuestra no era una historia realista. Así que a toda la luz azul que pusimos por la noche en “La Vane”, le añadimos una luz de faros que fuera más intensa.

Una vista general del set, iluminado para el efecto nocturno. Se ven las luces frontales, que iban rebotadas, un LUXED-9 por cada lado, un LUXED-6 desde atrás (la puerta siempre iba cerrada y el techo, tapado) y dos Joker y un HMI 575w (por cada lado) para hacer efectos de luz en movimiento. Sumado a los «Aladdines» en rojo para hacer la luz de freno, y el gel 1/2 CTB en las ventanas traseras, es casi todo lo que usamos en el ficticio. 

Generalmente, lo que hicimos fue rebotar dos LUXED de dos lámparas sobre dos esticos blancos de 2×1, cruzados, en el frontal de la furgoneta. Así, Blasco y Marta estaban en luz cálida, rodeados de luz azul, y por la caída de la luz, Mariela y Lidia estaban en luz azul, ya que no recibían apenas luz de los esticos. El truco fue ir moviendo, plano a plano, las cortinas, abriéndolas, para que ambas actrices estuvieran siempre en una luz adecuada (por textura, contraste, intensidad y que fuera favorecedora) y que fuera creíble en el contexto. Como tenía que ir tocando todo el rato las cortinas, pidiendo permiso eso sí, traje por el camino de la amargura a Laura Lostalé y Ana Cobos, que estoy seguro de que hoy en día aún se acuerdan de mí cada vez que alguien les habla de visillos, cortinas o similares. A veces nos saltamos el raccord con las mismas, adrede, pero a mí me parece más importante que los planos estén bien, aunque el raccord sea mejorable a lo contrario. A fin de cuentas, no estábamos haciendo un documental. Según la intensidad de los LUXED frontales y la posición de los esticos, los actores recibían más o menos luz cálida en sus rostros. En el plano secuencia, los dejamos muy bajos, además de casi apartados, porque la grúa, la cámara, la cabeza caliente, Hugo y Linares estaban por ahí y había que dejarles espacio. Es por eso por lo que el plano secuencia es de las escenas más azules de la película, pero Marta y sobre todo Blasco poseen una (en mi opinión) maravillosa luz de ojos, que les hace un brillo muy especial, creada por los LUXED sobre los esticos.

El primer plano de Blasco durante el plano-secuencia. Me encanta el brillo de sus ojos, que procede de los esticos blancos y los LUXED-2 rebotados en ellos. Con Ramiro Blas, cuyo ambiguo personaje tiene muchos claroscuros a nivel narrativo, me permití una luz que no fuera ni tan suave ni tan envolvente como la que usamos generalmente con las actrices. 

Todas las escenas interiores fueron diferentes, como indicaba, a fin de hacer que la película fuera más dinámica y amena en lo visual. Una de las que me resultó más divertida de hacer de la primera semana fue aquélla en la que los personajes están de nuevo dentro de la furgoneta después de haber visto al satélite. Blasco habla con entusiasmo acerca de su descubrimiento en el arcén y Marta se mira el dedo, por el que le ha entrado el parásito. Esta escena la hicimos en dos campos, siempre desde las ventanas frontales laterales, y en ellas usamos, aunque parezca una salvajada, un Joker 800 a contraluz, a unos 30 o 45 grados, sobre Ramiro y sobre Paula. La inspiración era una de las escenas de “Alien” cuando John Hurt pilota la nave cuando están bajando al LV-426, en la que probablemente habrían usado un arco también a contraluz. Bueno, pues el Joker era nuestro arco. Esta luz hacía que los personajes tuvieran un recorte muy luminoso, absolutamente teatral, pero creo que a la vez muy estético. Y como la furgoneta estaba sobre el simulador de Alucine, esta se movía y hacía que el Joker, que también incidía sobre la mampara de separación de las dos filas, provocase continuos flares azulados (anamórficos) sobre todo en el plano de Paula. Me pareció algo exagerado pero divertido porque ese plano está contando que Paula acaba de infectarse con el parásito venido del cielo, de manera que esas luces y halos estaban justificados. Todos estos planos se rodaron, por supuesto, con el croma de 4×4 en el fondo.

El momento en que los personajes están fotografiados con el Joker 800 de contra. La mampara iba creando flares en movimiento. Por supuesto, de fondo había un croma verde, que se sustituyó por la placa que rodamos después, en post-producción.

Otra de las secuencias que era muy diferente del resto es la que tiene lugar después de que Blasco y Marta huyan por el bosque, dejando atrás a Lidia, que se ha convertido en el monstruo. Habíamos rodado un plano con la niña mirando hacia atrás en localización, con medio cuerpo fuera de la ventana, y había que rodar en plató un inserto de cómo cerraba la ventanilla y el resto de la escena se rodó ya con la “ventana cerrada”. Esta escena era triste, porque la niña ha perdido a su madre y hasta su móvil. Recordamos que en “Million Dollar Baby” (Clint Eastwood, 2004) había una escena de un sentido similar en un coche, que estaba resuelta con fogonazos o ráfagas de luz que iban y venían, como si fueran los coches con los que se cruzan los personajes en la carretera. Aquí no había coches con los que cruzarse, de manera que no podíamos hacer eso exactamente, pero lo que hicimos fue subir y bajar la intensidad de los LUXED frontales durante las tomas, haciendo que sobre todo Marta quedase más o menos iluminada a medida que va hablando, con la luz yendo y viniendo, para tratar de reflejar su tristeza.

Marta está triste tras dejar atrás a su madre. 

Para las escenas traseras entre Lidia y Mariela, colocamos primero dos Aladdin pegados en el techo, con luz cálida, pero al poco de comenzar la conversación, la luz empieza a fallar y las mujeres se quedan solo con la luz de ambiente de la noche. No se podía ver nada a través de las ventanas, de manera que las cortinas o visillos estaban cerradas. Y eso dificultó bastante la iluminación, porque me obligó a hacer una cosa rara pero que pienso que quedó bien y más favorecedor: en lugar de iluminar a cada una de ellas por su lateral de la furgoneta, como los visillos estaban en cuadro y no podía abrirlos, las tuve que iluminar desde el otro lado. Y ello, aunque era al revés de lo que indica la lógica, me permitió modelar mejor la luz, hacia el lado al que miraban las actrices, hacerla más suave y proyectarla a más distancia, de manera que pienso que quedó mejor y además fue más favorecedora. Como en el resto de la película, estoy muy agradecido al equipo de eléctricos porque su labor, moviendo aparatos, gobos, etc. durante las tomas, no fue la más agradecida pero sí esencial para generar la sensación de movimiento dentro de una furgoneta de madera que, aunque oscilaba, estaba parada en mitad de un plató.

Lidia conversa con Mariela en la parte trasera de «La Vane». Pusimos dos Aladdin en el techo para crear este efecto de mezcla de luz cálida en el ambiente azulado nocturno.

Terminamos la primera semana de rodaje con el plano del reflejo de la gasolinera, aquél en el que tuvimos que poner el cristal delantero. Como me parecía que iba a ser un poco extraño, porque la cámara siempre flotaba durante toda la película entre el cristal y los actores (o eso entendíamos nosotros, por eso no se veía), en este momento iba a ser claro que estábamos fuera de la furgoneta, como si rodásemos desde un cámara-car. Así que se me ocurrió una idea que me pareció buenísima (sic), pero que en la toma que está montada en la película no termina de apreciarse: puse dos pequeñas luces LED portátiles a baterías en sendos brazos mágicos justo por debajo de cuadro. La idea era que, cuando la cámara retrocediera, se captase algo de halo de dichas luces en la parte inferior de la imagen. Y así sucedía, gracias a que llevábamos difusión en cámara la imagen quedaba algo manchada, adrede, como si los faros delanteros (que no existían, esto se rodó en el ficticio) estuvieran justo ahí. Y en la peli se llega a intuir, pero no tanto como me hubiera gustado. La toma en sí era más plana y menos contrastada que el resto de las de la peli, al rodar a través del cristal, pero en etalonaje pudo solucionarse bastante bien. Aún así nos llevó una barbaridad ocultar los diez mil reflejos que dicho cristal generó, como expliqué anteriormente.

El reflejo de la gasolinera con un poquito de «flare» que se atisba a izquierda y derecha en la parte de abajo, queriendo imitar la luz de los faros (como se ve el cristal, se supone que estamos fuera de «La Vane»). Éste es el plano en el que mencionaba previamente que los reflejos (del plató, generados por el cristal) fueron intratables.

Todavía nos quedaba una semana más de rodaje, cuando menos, porque llevábamos retraso desde el comienzo de la semana y aún no sabíamos qué iba a ocurrir con los nueve planos que no habíamos podido rodar, como consecuencia de la lluvia, en exteriores. Y aún faltaba por rodar todo lo más complicado, a nivel de efectos, maquillaje, cámara y, probablemente, luz.

Íbamos a descansar todo el fin de semana, aunque el domingo por la tarde tuvimos que convocar el comité de crisis.

Continúa en Rodando La Pasajera (Parte Final).

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2023.