Rodando La Pasajera (Parte III)

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RODANDO “LA PASAJERA” – TERROR A RITMO DE PASODOBLE (PARTE III)

Por Ignacio Aguilar, Director de Fotografía

 

Los exteriores. Tercera semana (14 de septiembre – 18 de septiembre 2020):

Encarábamos la recta final de los exteriores a tope de moral, después de unas últimas jornadas bastante fructíferas. Teníamos que rodar esta semana todo lo que nos restaba de exteriores, comenzando por la secuencia del pueblo. Como toda la película era muy azul, de “noche de película americana”, me parecía muy interesante que la secuencia en el pueblo fuera lo contrario, muy española, amarilla o naranja, con una imitación de la luz de sodio. Además, la luz de sodio era o es también la de mis recuerdos en los pueblos españoles de los años 80, así que no hacía falta mucho más para convencerme de que esta escena tenía que ser así.

Plano general en el pueblo. Teníamos un LUXED-9 con Industry Sodium a la izquierda, hacia la derecha de cuadro. A la derecha, muy lejos, un LUXED-9 en 6500k (es lo que incide sobre la fuente) y, al fondo, un LUXED-6 también a 6500k. Sobre el coche teníamos dos Aladdin cenitales, filtrados en sodio, y, detrás de la fuente, un PAR 64 hacia el suelo, para darle algo de luz neutra a Blasco en sus planos cortos. 

Lo que hicimos fue iluminar toda una plaza del pueblo de San Martín de Améscoa, junto a Zudaire, en la salida sur de Urbasa, empleando principalmente un LUXED 9 con gel Industry Sodium. En la zona en la que Blasco extrae gasolina de un coche, pusimos sobre él un par de aparatos Aladdin también con Industry Sodium y un PAR 64, sin filtrar para tener algo de luz neutra, rebotado detrás del coche. En los fondos, como se supone que el pueblo está en mitad de la nada y es atravesado por la carretera, pusimos un LUXED 9 por un lado y un LUXED 6 por el otro, para conseguir los efectos azulados.

Un momento del rodaje del movimiento de travelling y paneo de 180 grados. Aquí se ve bien el PAR 64 y los dos Aladdin con Industry Sodium.

Montamos también una vía de travelling bastante larga y había que hacer, al final de esta, un movimiento de 180 grados pasando por el fondo azulado, que pienso que nos quedó bastante bien, aunque a mí el que me gusta es el plano general lateral de la situación, que rodamos con Ramiro Blas casi pegado a cámara, de espaldas, alejándose de la misma, que casi parece un plano de Sergio Leone. Como curiosidad, hay que mencionar que la ventana por la que mira Ramiro estaba cerrada en el rodaje, y lo que se ve a través de ella es fruto de la magia de USERT38, que logró unir el exterior del pueblo y el interior con el hombre decapitado, que se rodaría después en otro sitio.

Ramiro Blas, bajo la luz dura del LUXED-9 filtrado en Industry Sodium. La sombra no es del todo nítida al ser un aparato de 9 lámparas con rejilla. La ventana es obra de USERT38.

Hugo y Linares, los maquinistas, tenían además preparada la grúa con la cabeza caliente para rodar una toma de llegada de “La Vane” al pueblo, pero entonces se puso a llover y tuvimos que abortarla. Si que pudimos rodar, a pesar de la lluvia, los planos de Blasco y Marta conduciendo a través del pueblo, aunque también llovía, lo que se nota en algunos planos. Pudimos esconder unos Astera en el interior de la cabina, e incluso pegándolos por el exterior de la carrocería, y entre ellos, las luces de la plaza y las farolas del pueblo, que “abrazamos” ya que no nos quedó otro remedio, rodamos la escena. Tuvimos que rodar quizá un poco más abiertos de T/2.8, para captar algo más de luz en las calles, pero como el foco iba fijo sobre los personajes, tampoco fue algo que me preocupase en exceso y una menor profundidad de campo puede que incluso escondiera mejor que nuestra luz era una mezcla de lo que había más lo que pudimos poner o mover bajo la lluvia.

Uno de los planos hechos con el 40mm anamórfico con la cámara fija en la carrocería. 

El día siguiente, martes, rodamos uno de los momentos más icónicos de la película. Nos había costado mucho encontrar un cambio de rasante, para el momento en que Blasco y Marta tienen que empujar a “La Vane” cuando esta se queda sin gasolina. Esperamos a la furgoneta con la cámara desde abajo, con el 100mm anamórfico (hubiera puesto el duplicador si me hubiera podido permitir perder un diafragma y un tercio de exposición). Y como después, en este plano, iba a insertarse una superluna en el cielo, iluminé la furgoneta únicamente de contra, con el Joker 800 del que disponíamos y con el HMI de 575w, para que la luz incidiera en cada uno de sus laterales. Recuerdo el rodaje de esa escena, en apariencia sencilla, como especialmente estresante, porque era una jornada con varios cambios de localización y, aunque todos los sitios en los que rodábamos eran cercanos, cargar, montar, desmontar y volver a cargar el material era dramático en cuanto al tiempo que, por mucha prisa que se dieran los equipos, se tardaba en ir de un sitio a otro y volver a estar listos para rodar.

La Superluna.

Otra de las escenas que teníamos que rodar era el plano exterior de Marta saliendo de la furgoneta para dar de beber a Blasco. Pusimos los DedoLed en el frontal de la furgoneta para simular los faros, así como un Astera dentro de la cabina, como ya habíamos hecho previamente, para marcar las luces de “La Vane” cuando ésta está parada y con las puertas abiertas. Desde el lado izquierdo de la carrocería, a través de las ventanas, pusimos un Aladdin para iluminar el rostro de Marta cuando abre la puerta trasera de la furgoneta. Lo más divertido vino después. Íbamos a poner un Astera en el lateral derecho, a modo de relleno de toda la situación, en color azul, cuando la aplicación de estas luces falló y la luz se quedó un momento en rojo. A Fernando y a Raúl les gustó en rojo (como no quería hacer eso, de primeras yo me quedé horrorizado). Pero como teníamos el piloto trasero de la luz de posición en cuadro, a la izquierda, finalmente lo dejamos en ese color, pues de alguna manera estaba justificado. Esto hizo que, cuando semanas después, rodamos la otra parte de la secuencia en el plató, tuviéramos que continuar con esa luz roja en varios planos más, por aquello de mantener el raccord.

Marta sale de la furgoneta (en un plano rodado en el bosque) para dar agua a Blasco. Esta secuencia se rodaba principalmente en plató y fue especialmente complicada en cuanto a raccord porque incluía este plano en localización y planos en el ficticio y en la furgoneta real según el tiro de cámara. 

Esa noche también rodamos algunas escenas en movimiento, en la carretera, como el plano en el que Cristina Alcázar, con todo el maquillaje de monstruo, descalza, corre detrás de “La Vane” como si fuera el T1000 de “Terminator 2”. Rodamos también un plano en el que, antes de la pelea final, la furgoneta se paraba ante la cámara y se le abría el capó a modo de sonrisa. Este plano fue eliminado en el montaje final, pero parte de este fue utilizado por Sergio Rozas para la secuencia en la que Blasco termina estrellando la furgoneta contra un árbol. Y en ese mismo tramo, Ignacio y Juan Antonio, de “Alucine”, montaron sus máquinas de lluvia para rodar el atropello de “La Vane” a Lidia, que lógicamente lo hicimos con un muñeco, así como el momento en el que la madre vuelve a levantarse y “se reconstruye” y vuelve a perseguir a Blasco y a Marta.

Rodaje del plano con las torres de lluvia de «Alucine».

Como la lluvia debe iluminarse a contraluz, lo idóneo una vez más hubiera sido poder colocar algún aparato grande de contra, en una grúa, pero como no teníamos, colocamos un par de LUXED, el Joker 800 y el HMI 575w, en el lado derecho, lo más a contraluz posible, para tratar de definir bien el agua de la lluvia. En los planos de las pasadas de la furgoneta sobre el muñeco, añadimos la luz roja de un Astera, para generar esa mezcla de azules y rojos que nos parecía tan interesante.

Lidia (Cristina Alcázar) «se recompone» en este plano rodado bajo la luz de la lluvia. 

Ese martes todavía teníamos que rodar más cosas, y no era precisamente fáciles: teníamos que hacer el aproximamiento de “La Vane” hacia el árbol contra el que Blasco la estrella casi al final de la película. Nuevo traslado y de nuevo, a iluminar otro escenario. Creo que lo rodamos únicamente en dos planos: uno con la cámara situada junto a la rueda izquierda de la furgoneta, lo que implicó que los maquinistas tuvieran que fijarla y asegurarla en dicho lugar, por fuera de la carrocería, así como otro plano, con el árbol a la izquierda de cuadro y la furgoneta dirigiéndose hacia el mismo a toda velocidad. Iluminamos estas escenas de manera muy sencilla, porque no había tiempo para más: para el plano subjetivo, pusimos los DedoLed en el frontal de la furgoneta para suplementar a sus propios faros y tener más luz, con un Aladdin a la derecha de cuadro, a contraluz, para definir un poquitín el lugar al que se dirige y, para el contraplano, dicho Aladdin se quedó a la izquierda de cuadro, también de contra. Quitamos los DedoLed del frontal de “La Vane” y simplemente rodamos con sus propios faros. La furgoneta era conducida por el especialista Joaquín Ortega y, gracias a su pericia, el plano estático, en el que tenía que parecer que la furgoneta se chocaba con el árbol (Joaquín se desviaba a su derecha, para no chocar, en el último instante), salió bien a la segunda o tercera toma. La explosión, lógicamente, fue cosa de USERT38 en postproducción.

Uno de los planos dos planos de exteriores del coche contra el árbol. Creo que el filtro Low-Contrast y los flares anamórficos nos ayudaron mucho con la furgoneta y sus faros, porque apenas pude poner algo de luz para estos momentos.

Me daba un poco de miedo haber puesto poca luz, no por temas de exposición, sino porque dos días después había que retomar esa escena después de la explosión y choque de la furgoneta, y no podríamos iluminar tan poco un espacio tan grande (que además nos gustaba mucho como localización, pues había un círculo de árboles muy bonitos). Por suerte, como en montaje, tras la explosión, hay un fundido a negro, de alguna manera parece que pasamos a otra escena y, opino que el hecho de que cambiásemos todo, no es llamativo en pantalla.

Una foto de Ignacio Aguilar, es decir, yo, durante el rodaje en exteriores. Uno de los inconvenientes de la película, una de las primeras rodadas post-COVID, fue el tener que estar todo el rato con las mascarillas. Foto: Juanma Bernabéu.

El miércoles teníamos una jornada muy especial. Íbamos a rodar el final de la película, que transcurre en un bar muy español y castizo. Esta era una de las localizaciones que no había manera de encontrar. Y durante uno de los fines de semana en que el equipo permaneció en Navarra para descansar, Raúl Cerezo vio un edificio que parecía haber sido un bar u hotel y que, aparentemente, estaba cerrado. Pateó la puerta, esta se abrió y ahí estaba nuestro bar. Resultó ser un antiguo bar-restaurante, que llevaba treinta años cerrado, en el que vivían varias familias gitanas que lo habían conservado tal y como era el día que cerró (había hasta folletos de la quiniela de la temporada de fútbol 91-92). Un milagro. Y de regalo, encontramos también el interior para rodar la escena del hombre decapitado.

Blasco y Marta entran en el bar. Esta secuencia está ambientada en el amanecer pero la rodamos de noche en una localización natural.

La escena tiene lugar al amanecer, pero como estábamos en mitad de una semana de rodaje nocturno, la rodamos por la noche, algo que a mí me pareció maravilloso para poder controlar mejor la luz. Aquí la idea era recrear un Western, pero no uno cualquiera, sino “La Puerta del Cielo” (Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1980, con fotografía del gran Vilmos Zsigmond), cuyos interiores llenos de humo, con haces de luz, nos resultan fascinantes. Así que nos pusimos manos a la obra, y fuera del bar montamos el palio de 4×4 con tela Ultrabounce, con dos LUXED de seis lámparas rebotados en él para crear la luz de ambiente, del cielo, así como los dos Joker 800 y el HMI 575w directos, por las tres ventanas, creando los haces de luz a través del humo. Como filtraje, puse el Black Pro Mist 1/8, a fin de igualar posibles desviaciones con el humo, preservando un poco los negros.

Otro ángulo de la misma secuencia, una de mis favoritas de la película. 

Dentro, en el techo, para rellenar un poco las sombras, pusimos varios Astera, mientras que los primeros planos de Ramiro Blas los rellenamos un poco con esticos, redirigiendo los aparatos que venían desde fuera hacia su rostro. Aquí volví al modo “Standard” de la RED Ranger Gemini, a 800 ISO para preservar las altas luces (que estaban a T/11 1/2), pues las ventanas estaban en el límite de la sobreexposición, a T/4.0 de diafragma. El plano corto de Ramiro, que termina la película con un movimiento de cámara “in” con un slider, junto con el plano general del bar, son de mis favoritos de la película. También me encanta el de Paula Gallego frente al espejo, que hicimos simplemente con un Aladdin en la ventana, pegado a la misma. Para los contraplanos, es decir, desde las ventanas hacia dentro, sufrimos algo más hasta encontrar haces de luz que fueran interesantes. Pero creo que lo conseguimos.

Este plano de Paula me encanta. Puede que fuera el más sencillo de la película: un simple Aladdin pegado a la ventana. 

Para la escena del hombre decapitado, pusimos un efecto de imitación de la TV mediante los Aladdin controlados por wireless, para poder subir y bajar su intensidad aleatoriamente. Pusimos dos lámparas integradas y un buen fuego en la chimenea, con un movimiento de cámara circular que pienso que quedó bastante interesante.

Dani Gil en la cámara y Hugo López en el travelling circular. La luz verde sobre la parte trasera de la TV no termina de apreciarse en la película definitiva. 

La idea era imitar la fotografía de Gregory Crewdson, aunque creo que no lo conseguimos del todo.

El interior del hombre decapitado, rodado en el mismo interior que el bar.

Las dos últimas noches en exteriores volvíamos a la localización donde el martes habíamos “estrellado” la furgoneta contra el árbol. Era un sitio vistoso y llamativo, así que queríamos que se viera bien. Puse un LUXED 6 contra el fondo, para definirlo bien, así como un LUXED 9 de contra de tres cuartos, y un LUXED 4 casi lateral, por completo. Más cerca de los actores, nos dedicamos, en toda la escena, a hacerles contraluces con Aladdin, algo que fue (creo) una buena decisión y, si tuviera que rodar de nuevo la película, haría de nuevo con luces parecidas. En la parte trasera de la furgoneta volvimos a poner un par de Astera en rojo, así como los DedoLed en el frontal, simulando las luces de la furgoneta. Dentro de ésta, seguimos usando un Astera diegético, que además en esta escena se vería completamente.

Blasco despierta del accidente, con el Astera en cuadro, parpadeando. 

Como era la primera vez que los usaba, quizá yo no era plenamente consciente de lo populares que son estas luces. De haberlo sido, quizá las hubiera ocultado algo más antes de mostrarlas directas, tal cual, en una furgoneta de hace 40 años. Pero era una decisión absolutamente práctica. Y si Janusz Kaminski pone un HMI en un fondo, en cuadro, en una película de Steven Spielberg, ¿por qué no poner un Astera en cuadro en una peli como la nuestra? Rodamos esta escena volviendo al modo “Low Light” y, como había puesto suficiente luz, puse la cámara a 400 ISO, para capturar todo el detalle posible en las bajas luces y estar absolutamente tranquilos respecto del ruido en la imagen, generalmente rodando a T/3.2.

SPOILERS

Blasco repta sobre «La Vane». Muy al fondo, a la derecha, teníamos un LUXED-9 y un Joker 800, cuya luz dura ilumina a Ramiro Blas. 

El primer plano de la primera noche era complicado, ya que mostraba a Ramiro Blas despertándose en la furgoneta, después del accidente. Ramiro tenía que subir al lateral de la furgoneta trepando, reptar por la misma y bajar por la parte trasera. Era un movimiento de retroceso en travelling y grúa con cabeza caliente, bastante complicado, y entre la coreografía, la cámara y el salto para bajar, terminamos haciendo unas quince tomas, nuestro récord hasta el momento. Teníamos que hacer también algunas tomas en la parte trasera de la furgoneta que incluían efectos físicos, ya que Lidia sobrevivía al impacto y cuando parece que Blasco y Marta se han librado de ella, la madre ataca y agarra a la niña con un tentáculo. Posteriormente, Blasco coge su estoque, torea a Lidia, que arremete contra él, y cuando Lidia va a matar a Blasco en el suelo, Marta atraviesa a la madre con el estoque.

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A partir de aquí, los recuerdos son absolutamente borrosos en mi memoria. Llevábamos casi tres semanas de rodaje en Urbasa con un tiempo excelente, ya que gozábamos de temperaturas suaves por las noches y sólo habíamos perdido un plano (el día del pueblo) por la lluvia, cuando en mitad de la primera noche, a eso de las tres de la madrugada, se puso a llover a mares y tuvimos que dejar el rodaje a medias, con una enorme preocupación porque nos habían quedado muchos planos por hacer, que habría que sumar al día siguiente.

Blasco rescata a Marta tras el accidente. El piloto rojo de «La Vane» justificó una vez más la luz roja que empleamos. La luz sobre los actores procede sobre todo de un aparato flexible Aladdin, que empleé mucho en esta secuencia sobre los actores. 

El viernes, último día de la semana, nuestro foquista, Josu Martín, se sintió algo indispuesto y, por los protocolos del COVID, tuvo que dejar el rodaje. Aitor Beleña se tuvo que hacer cargo del foco y Javier Linares, el segundo maquinista, hizo de auxiliar de cámara. Les estoy muy agradecido por ello, ya que suplieron con nota a Josu, que no se reincorporó hasta mediado el lunes.

Marta intenta fajarse de Lidia, en uno de los múltiples planos holandeses o «Dutch Angles» de «La Pasajera». 

No recuerdo exactamente qué rodamos ese segundo día en la localización (que hubo que volver a iluminar como la teníamos iluminada cuando se puso a llover), es posible que fuera el plano general de Blasco toreando a Lidia, que lo llamábamos cariñosamente el plano “Sergio Leone” y que hicimos como homenaje al director italiano (solo que en lugar de en Techniscope, con nuestra focal 65mm anamórfica a T/2.8 y sin el Low-Contrast, para captar algo más de luz y conseguir más contraste). Quisimos que fuera algo super expresivo, hiperbólico, y situé el Joker 800 detrás del árbol que domina el encuadre, para proyectar un haz de luz que, evidentemente, no es realista para nada. Cuando hemos visto ese plano en alguna proyección de la película, como por ejemplo en Seattle o en el estreno en Los Ángeles, y la gente aplaude, pienso que tomamos la decisión correcta. Rodamos también algún plano del enfrentamiento Blasco-Lidia en el suelo, así como el final de la escena, con Blasco y Marta marchándose del lugar después de haber matado a Lidia y que el monstruo final en la evolución salga de la boca de la madre y sea quemado por los protagonistas.

El plano «Sergio Leone». En la banda sonora, en este momento, incluso suena una armónica. Atlas Orion Anamorphic 65mm a T/2.8, sin filtraje, con un Joker 800 hacia el arbol, un LUXED-9 al fondo, así como dos aparatos Aladdin cruzados, sobre los personajes, en los límites de cuadro. Detrás de Blasco teníamos el LUXED-4. 

Otro plano que me gusta mucho, el de Blasco y Marta bailando en el último suspiro de “La Vane” (que expulsa la cinta, en un plano rodado en plató, con un fondo de croma, con un 65mm y una lente de aproximación +2, que fue un reto para Josu), creo que se rodó el jueves, cuando comenzó a llover. El plano exterior, con “La Vane” de fondo y ellos bailando, se hizo con el 100mm y la furgoneta desenfocada al fondo. Puse sobre los actores luces cruzadas con los Aladdin, para iluminar sus rostros, pero siempre de contra y, sobre la furgoneta, desde bastante lejos, tenía un Joker 800.

Blasco y Marta, con «La Vane» al fondo.

Nos dimos cuenta de que, si Ramiro y Paula se salían de cuadro, se proyectaba una luz dura preciosa sobre ellos (el Joker) con una sombra absolutamente nítida sobre la furgoneta. A Edu Vaquerizo, el gaffer, a mí y a los directores nos encantó, y la dejamos en la película.

El último baile, con la luz dura del Joker 800 desde unos 20 metros de distancia. Con el Atlas Orion Anamorphic 100mm a T/3.2 y el filtro Low-Contrast #1, el que más usamos en los exteriores noche.

FIN DE SPOILERS

Y entonces, en mitad de una gran tensión por tratar de rodar los planos de la jornada y recuperar los de la jornada anterior, se puso a llover de nuevo. Otra vez, con una enorme intensidad que nos obligó a volver a parar. Y no pudimos retomar. Se nos habían quedado aproximadamente nueve planos pendientes de rodar, entre ambas jornadas. El lunes empezábamos el rodaje en Lecároz, en los Estudios Melitón, a más de 100km de distancia. Y el domingo teníamos que dejar todo preparado y hacer una preiluminación, para poder empezar el lunes a primera hora, de manera que tampoco podríamos volver a rodar al día siguiente, que era sábado.

A priori, no había muchas más opciones que retomar esos planos de rodaje en exteriores al final del rodaje, fuera como fuera, pero producción nos aseguró que no iba a ser posible de ninguna de las maneras.

Nos íbamos de los bosques sin haber podido completar el final de la película.

Continúa en «Rodando La Pasajera: Parte IV«

© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2023.